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DANZA CLÁSICA INDIA
BHARATANATYAM
Por Dra. Kapila Vatsyayan
El Bharatanatyam es quizá la forma de danza clásica contemporánea más antigua de la India. Su pretensión de antigüedad no se basa en el nombre, que deriva de la palabra "Bharata" y, por tanto, se asocia con el Natyashastra, sino en las abrumadoras pruebas literarias, escultóricas e históricas disponibles.
A pesar de su indiscutible antigüedad, no es fácil reconstruir la historia de este estilo de danza llamado Bharatanatyam a lo largo de un periodo de casi 2000 años. Existen dos tipos diferentes de fuentes a partir de las cuales se puede intentar reconstruir la historia de este estilo de danza. Las primeras son las fuentes tamiles. Dos importantes obras tamiles, el Shilappadhikaram y el Manimekhalai de la literatura Sangam, se refieren al arte de la danza. La palabra utilizada es kuttu. Se mencionan dos tipos: (I) Shanti Kuttu, y (II) Vinoda Kuttu. Los eruditos opinan que el Shanti Kuttu representa la forma clásica de danza, mientras que el Vinoda Kuttu, como su nombre indica, era un tipo de entretenimiento. Aunque el comentario del siglo XII sobre el Shilappadhikaram escrito por Adiarkunallar aclara muchos aspectos del Shilappadhikaram y arroja una luz importante sobre el estado de la danza, no es fácil deducir que el Shanti Kuttu represente sólo una forma clásica y el Vinoda Kuttu un entretenimiento. Es muy posible que representen entornos diferentes en los que se interpretaba la danza. En estas obras también hay pruebas de la naturaleza de la técnica, el estilo de presentación y la respuesta del público. Otras obras tamiles apoyan las pruebas del Shilappadhikaram y el Manimekhalai. La segunda fuente son los textos sánscritos. Los textos y la literatura sánscritos llegaron a al estado de Tamil Nadu y a los estados del sur bastante pronto. Entre las muchas formas y estilos de danza descritos en el Natyashastra, está el Dakshinaya. También existe otro tipo genérico llamado Ekharya Lasyanga. En esta forma, hay un actor que interpreta muchos papeles. El Natyashastra, en este contexto, también habla del actor como narrador. En lugar de muchos actores presentando una historia dramática, el actor en solitario presenta, a través de los cuatro tipos de abhinaya, el estado dominante particular (sthayibhava). La danza Bharatanatyam actual se remonta a esta forma. La técnica de movimiento humano que sigue este estilo también puede rastrearse hasta el siglo V d.C. a partir de pruebas escultóricas. Se ha establecido que la posición común a la danza clásica (estilo margi) era la ardhamandali con las rodillas giradas hacia fuera. En el siglo X d.C., esta posición básica era común a los estilos de danza de las regiones de Orissa a Gujarat y de Khajuraho a Trivandrum. Desde aproximadamente el siglo X d. C., en las esculturas de danza, encontramos que esta posición básica de los miembros inferiores es común a los relieves de prácticamente toda la India.
Después del siglo X, el Bharatanatyam parece haberse desarrollado sobre todo en el sur y gradualmente quedó restringido a lo que hoy se conoce como Tamil Nadu. Las crónicas nos dicen que los Chola y los Pallava fueron grandes mecenas de las artes. El rajá Raja Chola no sólo mantenía bailarinas en los templos de su reino, sino que era un gran conocedor de la música y la danza. Uno de los reyes Chola se dio a sí mismo el título de Nritta Vinoda, no sin saberlo ni sin quererlo.
La tradición del Natyashastra parece haber estado muy extendida. La precisión con la que el artista del templo Brihadesvara de Tanjore ha ilustrado los karanas del cuarto capítulo del Natyashastra es una prueba adecuada de su comprensión de las leyes del movimiento de la danza.
Hacia el siglo XIV d.C. encontramos que se realizaron ilustraciones técnicas de los movimientos de la danza en el templo Sarangapani de Kumbakonam y en los cuatro magníficos gopurams del templo Nataraja de Chidambaram. Las ilustraciones de los charis y los karanas se encuentran en los templos de Gangaikonda Cholapuram, Kumbakonam, Madurai y Kancheepuram. La evidencia escultórica puede complementarse ampliamente con la evidencia de la pintura mural en los sitios de Brihadesvara, Kanchipuram, Punamalai y Chidambaram; esto se apoya además en la evidencia de los shastras, las críticas textuales, las crónicas históricas y la literatura creativa.
Entre los siglos XIV y XVII, se repitieron mucho las posturas de danza ya esculpidas en los cuatro templos principales antes mencionados. De la literatura creativa en idiomas tamil, telugu y kannada se puede concluir fácilmente que la danza era un arte vigoroso y vivo. Pero la historia no está completa sin mencionar las contribuciones de los santos poetas y músicos del sur de la India. Estos poetas infundieron a la tradición el bhakti o culto devocional en su forma más pura y refinada. Ellos aportaron el contenido literario del Bharatanatyam y sus composiciones musicales determinaron el repertorio del Bharatanatyam. El solo o sadir nritya es el descendiente directo de esta tradición.
Es cierto que la danza en solitario era sólo una de las muchas formas clásicas que prevalecían en el sur de la India; también es cierto que la danza en solitario formaba parte, en el mejor de los casos, de los Bhagavata Mela Natakams (forma de danza-teatro) de la región. Sin embargo, no sería incorrecto decir que el ekaharya lasya del Natyashastra era una forma distinta y que el Bharatanatyam "en solitario" es un descendiente directo de esta forma. Tanto si la bailarina era la devadasi del templo como la bailarina de la corte de los reyes Maratha de Tanjore, su técnica seguía estrictamente los patrones que se habían utilizado durante siglos. La única diferencia entre las bailarinas del templo y las de la corte parece ser la actitud. El contenido literario de algunas de las piezas también era diferente, y las bailarinas de las cortes llegaron a tener pasajes en los que se adoraba al rey y no al dios. Pero ninguna de estas diferencias era importante desde el punto de vista del desarrollo de la técnica esencial de la danza.
La corte Maratha de Tanjore proporcionó el entorno para un mayor crecimiento de esta forma de arte en los siglos XVII, XVIII y XIX. El Sadir Nritya recibió una forma y un diseño definidos en manos de estos poetas, músicos, reyes y sus distinguidos artistas cortesanos. La palabra "Sadir" debe su origen a la palabra marathi "Sadir", que significa "Presentar". Esta forma también se conocía como Dasiyattam. Aunque sigue habiendo controversia sobre la noción de si la forma actual del Bharatanatyam contemporáneo fue o no regalo de los cuatro hermanos músicos bailarines y maestros de danza, conocidos popularmente como el Cuarteto de Tanjore, está claro que el repertorio contemporáneo del Bharatanatyam se desarrolló sin duda en algún momento en torno al siglo XVIII o principios del XIX. Chinnayya, Ponnayya, Vadivelu y Sivanandam, los cuatro hermanos, adornaron la corte de Raja Serfoji entre 1798 y 1832. Habían recibido inspiración y formación del compositor Muthuswami Dikshitar. Habían estado en la corte del rey Tulaja y fueron maestros de muchos bailarines y músicos de renombre. El rey Tulaja había compuesto el Sangitasaramrit en sánscrito y la lectura de este texto nos indica claramente que la técnica del Bharatanatyam o, para ser más precisos, del Sadir, ya había evolucionado en esa época. El cuarteto de Tanjore posiblemente la refinó aún más y le dio una estructura cincelada. La tradición de la danza en los templos y en la corte continuó hasta principios del siglo XX. En los templos, las devadasi interpretaban la danza como parte de la Seva y en el ámbito cortesano los bailarines profesionales actuaban ante el rey mecenas ante un público. En este último, hubo cierta influencia y composiciones musicales que viajaron de las cortes de Baroda a Tanjore. De investigaciones recientes se desprende también que lo que empezó a florecer en las cortes de los príncipes de Tanjore fue también un regalo de los artistas de otras regiones de la India. Esta rica y vibrante tradición se vio interrumpida por una ley de la Presidencia de Madrás, que prohibió totalmente las danzas en los templos y despreció a quienes practicaban este arte. Aunque puede que hubiera buenas razones sociológicas para prohibir la danza debido al bajo estatus que se otorgaba a las devadasis, la prohibición resultó ser una sentencia de muerte para las artistas.
El periodo comprendido entre 1910 y 1930 puede considerarse un periodo en el que esta forma artística recibió muchos golpes destructivos. Sin embargo, muy pronto surgió una voz igualmente poderosa contra el estigma social que pesaba sobre este arte. Ya en 1926, E. Krishna Iyer (1897-1968) libraba una batalla en solitario y, en 1935, un movimiento de reconstrucción estaba firmemente establecido. Subramania Bharati (1882-1921) había escrito sus canciones patrióticas y había conciencia de la rica tradición que se estaba tirando por la borda en nombre de la reforma social en los pueblos. El Bharatanatyam continuó como parte de la presentación de la tradición del Bhagavata Mela en las aldeas de Nellore, Melattur, Soolmanglam, etc. Sin embargo, aquí sólo eran hombres los que interpretaban la danza. Los esfuerzos de E. Krishna Iyer y más tarde de otros pioneros, incluidas las hijas de Kalyani y de Km. Bharati, todos juntos, encendieron una pequeña antorcha para una nueva conciencia. En esta escena aparecieron otras personas de orígenes muy diferentes. Rukmini Devi decidió estudiar Bharatanatyam con el gran maestro Meenakshi Sundaram Pillai y de Mylapur Gauri Amina. En 1936 dio su primera actuación. Fue el encendido de un nuevo fuego. Por último, surgieron bailarinas de las familias de los repositorios tradicionales. La más importante entre las devadasis que decidieron actuar en público fue Balasaraswati. Su primera actuación pública fuera del entorno tradicional tuvo lugar en Varanasi en 1935. A mediados de los años 30 confluyeron dos corrientes: (1) las bailarinas tradicionales, herederas de las devadasis tradicionales, que empezaron a actuar ante el público fuera del templo y de la corte. (2) muchachas y mujeres con un pasado acomodado de alto estatus social pertenecientes a la sociedad brahmánica, como Rukmini Devi y Km. Kalanidhi. Ellas se formaron en el arte como disciplina artística y académica. Ambos tipos de artistas actuaban ante grandes audiencias. La Academia de Música, institución dedicada a la preservación y conservación de estas artes, resultó ser el foro de tales recitales. El periodo posterior a la independencia fue una época de renacimiento y reconstrucción. Las instituciones iniciadas por Rukmini Devi, los recitales de Balasaraswati y las discípulas formadas por Meenakshi Sundaram Pillai, como Shanta Rao, dejaron una profunda huella. Algunas continuaron la tradición de sus coetáneas: otras reconstruyeron y recombinaron fragmentos que encontraron en un nuevo todo.
