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DANZA CLÁSICA INDIA
BHARATANATYAM
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Repertorio
El repertorio de Bharatanatyam es muy amplio. Tanto los testimonios literarios como los escultóricos demuestran que la danza se interpretaba tanto en solitario como en grupo. Sin embargo, la forma actual del Bharatanatyam cristalizó como danza en solitario hacia el siglo XIX, principalmente gracias a la notable contribución de cuatro hermanos de Tanjore -Chinnayya, Ponnavya, Vadivelu y Sivanandam. El repertorio, tal y como se baila hoy en día, concibe la danza como una narración de la bailarina más que como la interpretación de un único papel. Es posible que la tradición dramática del Bharatanatyam esté representada en Bhagavatamela, que concibe la danza tanto en solitario como en grupo, mientras que en la tradición devadasi predomina la danza en solitario. Aunque generalmente se acepta que el Bharatanatyam pertenecía principalmente al templo y sus recintos, las pruebas históricas apoyan la posibilidad de que las tradiciones de la danza del templo y la danza de la corte tuvieran mucho en común. La diferencia radicaba en la actitud y el grado de abstracción, más que en la calidad intrínseca.
El presente análisis se limita al repertorio de la actuación en solitario. Las intérpretes de Bharatanatyam de hoy en día, a pesar de sus diferentes tradiciones familiares (sampradaya), se adhieren más o menos al ámbito de la interpretación, tal y como evolucionó en las cortes. Por supuesto, constantemente se añaden nuevas piezas al repertorio. Últimamente se ha producido un renacimiento de las piezas iniciales, llamadas Puspanjali, mencionadas en textos como el Nrittaratnavali.
Alarippu
Normalmente, un recital se abre con el alarippu, considerado una invocación. Se interpreta únicamente al ritmo del tambor (mridangam). Es un ejemplo perfecto de la danza pura y abstracta (nritta), ejecutada a través de una serie de patrones rítmicos concentrados pero elementales. Los movimientos básicos y más significativos se introducen casi como la introducción de las notas principales de una escala melódica, en orden ascendente y descendente. Comenzando con un perfecto reposo y una actitud de perfecto equilibrio (samabhanga) en la postura de pie, se introducen con gran encanto los movimientos de cuello, hombros y brazos. Le sigue el ardhamandali, del que ya hemos hablado. En las secuencias finales, se introduce el mandali completo y la danza termina con un pequeño adavu o cadencia de danza. Los movimientos de todos los miembros mayores y menores se emplean en sus formas más simples. Puede decirse que es la danza de calentamiento para toda la representación. El precursor del alarippu fue sin duda el pushpanjali, una composición de danza común a casi todos los estilos del país. Se ha identificado como el Rangapuja mencionado en el Natyashastra. Rangapuja significa literalmente la adoración del escenario, mientras que el pushpanjali es la ofrenda de flores. La actitud básica de estos elementos es la reverencia al Dios de la Danza.
Jatisvaram
La siguiente pieza es otro ejemplo de composición de danza pura (nritta) en la que el intérprete teje varios patrones sobre una composición musical básica. De hecho, la palabra jatisvaram es el nombre de una composición musical que sigue las reglas de la svarajati en la estructura musical y consta de tres movimientos: pallavi, anupallavi y charanam. Se distingue de otras composiciones musicales llamadas gita, sabdam o varnam por no contener versos (sahitya). Los pasajes de solfeo son todos importantes y la composición se ajusta a cualquiera de las cinco unidades de tiempo (jatis) de los patrones métricos (tala) de la música Carnática (del sur de la India), a saber, 8,4,5,7,9. El ciclo métrico básico que guía al músico también guía a la bailarina. A la repetición de la melodía cantada, la bailarina teje diferentes tipos de patrones rítmicos a partir de las cadencias primarias de la danza (adavus). Aquí, la bailarina introduce, para la primera melodía, la secuencia completa de varios tipos de adavus. Normalmente, las combinaciones son del tipo más simple y la bailarina intenta presentar patrones sólo en un grupo de adavus u otro. La composición de la danza se relaciona con la línea melódica, a veces a través de una sincronización nota a nota y, en otras melodías, a través de la síncopa. Además, la primera nota de la línea melódica, el primer tiempo del ciclo métrico y el final de la secuencia de danza se sincronizan perfectamente. Las cadencias de la danza también se ajustan a la línea completa de la nota (svara) y a combinaciones de diferentes svaras, especialmente en la segunda mitad, la parte anupallavi. Los patrones de danza están invariablemente condicionados por la naturaleza y la duración del svara. A continuación se ofrece un sencillo ejemplo de ello:
En la raga Kalyani el pallavi dura:
En el Jathisvaram en el raga Saveri son:
Observamos aquí que cada melodía consta de doce tiempos, pero el intervalo de afinación y la posición de pausa de las notas difieren. Al componer el patrón de danza sobre cada una de estas melodías, la bailarina tiene que tener en cuenta el tratamiento exacto de la nota en la melodía y los patrones de la bailarina se rigen por el patrón musical. Los ritmos cruzados y los patrones no sincronizados de la danza cuando la bailarina no ejecuta deliberadamente una sincronización nota a nota se rigen igualmente por la melodía musical y el ciclo métrico (tala) a un patrón svara de:
Sa - Ga Ri Sa Ni - Ri Sa Ni Dha - Pa Ma Pa
la bailarina logra una sincronización nota a nota ejecutando:
Tai - Tai Hat Tai Hi - Tai Hat Tai Hi - Tai Tai Ta-
y a
Ri - Ga Ma Dha Ga - Ma Dha Ni Ma - Dha Ni Ri
y el patrón de danza
Tai - Di Di Tai Tai - Di Di Tai Tai - Di Di Tai
Se observará que, en la primera parte, hay una sincronización general de los movimientos de la bailarina y las notas (svaras) de la línea melódica. En la segunda parte, hay una sincronización nota a nota de los movimientos con las notas (svaras) de la línea melódica. El Jatisvaram se convierte entonces en una composición de danza que permite a la bailarina presentar toda la danza pura que pueda. Ofrece la oportunidad de presentar una amplia gama de improvisaciones tanto en términos de secuencias adavu como de patrones rítmicos.
Sabdam
La pieza que sigue se llama sabdam, también una composición de la música Carnática (música clásica del sur). En ella, la bailarina interpreta una canción e introduce la mímica. La mímica es deliberadamente elemental y sólo se presenta la ilustración literal de la palabra a través del movimiento. Las secuencias finales de este breve número son de danza pura y sirven de puente entre las composiciones nritta puras como el alarippu y el jatisvaram, por un lado, y la composición mayor del varnam, por otro.
Varnam
Tras haber introducido prácticamente todos los elementos de la danza, la bailarina procede a interpretar el varnam, que es sin duda el número más intrincado y complejo. El varnam ofrece al bailarín el máximo margen para improvisar sobre un tema determinado. Al igual que el jatisvaram y el sabdam, el varnam es esencialmente una composición musical interpretada a través de la danza.
La bailarina comienza presentando cadencias gigantescas de tirmanams, a una línea repetitiva de canto. Estos tirmanams se entretejen en tres tiempos, lo que hace que la composición de la danza sea muy elaborada. La introducción exige la sincronización más exacta entre la bailarina, el cantante y el intérprete del tambor. Las mnemotecnias utilizadas por el percusionista y la bailarina y las recitadas por el director de la danza (nattuvanar), que empuña los platillos, son todas diferentes; pero cada una tiene una relación muy íntima con la línea melódica y entre sí. La estructura arquitectónica del varnam resulta de esta multiplicidad de capas del tema musical. Esta diversificación de la frase musical por parte del cantante, el tamborilero, el director y la bailarina conduce a una sincronización final cuando el final del tirmanam coincide con la primera nota de la canción.
La estructura y la secuencia del varnam podrían describirse a grandes rasgos como sigue:
Tirmanam con la primera línea
Abhinaya con la primera línea
Tirmanam con la primera línea
Abhinaya con la segunda línea
Tirmanam con la segunda línea
El comienzo de cada secuencia de danza pura (nritta) se anuncia mediante un zapateado constante que mantiene el ritmo interno del ciclo temporal. Al mismo tiempo, el tamborilero se prepara mediante una secuencia rítmica particular para la siguiente secuencia. A continuación, la bailarina ejecuta:
Tirmanam con la segunda línea
Tirmanam con la tercera línea
Abhinaya con la cuarta línea
Tirmanam con la cuarta línea
A continuación se canta el svara del quinto verso y se ejecuta un adavu de la misma manera que en el jatisvaram. A continuación, se repite la primera línea del pallavi con abhinaya y luego se ejecuta el mismo abhinaya con un característico patrón de pies en punta (tatta mittu), terminando con una frase que se repite normalmente tres veces y que se denomina araddi. Esta combinación del patrón de punta-talón con mímica es la parte más desafiante del varnam.
Abhinaya Padams
Inmediatamente después de esta elaborada pieza, que puede durar alrededor de una hora, es necesario un periodo de relajación que no lo proporciona un interludio musical, sino la propia bailarina. Presenta números cortos llamados padams. El padam se define mejor como una danza interpretativa de un pasaje lírico musicalizado. Los padams ofrecen una oportunidad ininterrumpida para la mímica (abhinaya) a través del lenguaje de las manos y los miembros. En este caso, el contenido literario suele referirse a una dama enamorada que llama a su amante. Desde el punto de vista de la tradición, la bailarina presenta un tipo de heroína (nayika) en estado de expectación ante la separación o la unión. El contenido simbólico o alegórico de estas piezas hay que buscarlo en el culto Bhakti, en el que el ser humano es la dama enamorada que espera la unión con la Divinidad visualizada como el amante. Las obras, por tanto, pueden interpretarse tanto secular como religiosamente. La imaginería literaria es tan rica y está tan llena de alusiones tradicionales que una bailarina sin la formación y los antecedentes adecuados tiende a ejecutarlas sólo superficialmente. En la formación de una bailarina de Bharatanatyam, este aspecto concreto no se enseña hasta que ha alcanzado cierta madurez, tanto en técnica como en comprensión. Parecen piezas fáciles, pero cuando uno empieza a explorar sus profundidades, se da cuenta de que no deben ser tocadas por quienes no tienen conocimientos suficientes o por los no iniciados. Algunos de los más grandes escritores y santos músicos del sur de la India han sido compositores de padams.
La bailarina puede introducir en su repertorio otras composiciones, como el kirtana, el svarajati o el javali, y a veces lo hace. El principio subyacente en estas composiciones es el mismo que en el varnam, pero el énfasis varía, ya que pocas piezas tienen la intrincada estructura de un varnam.
Tillana
El recital concluye con un brillante número de danza pura conocido como tillana. Tillana es una composición musical de mnemotécnicas cantadas en un modo musical particular (raga) ajustado a un ciclo métrico particular (tala). La calidad escultural del estilo de danza nunca es tan dominante como en tillana. La bailarina, en este momento, alcanza un grado de plasticidad y fluidez de movimiento que intenta reforzar todo lo que ha representado en su recital en un número puramente abstracto. Lo que había introducido en el alarippu, lo desarrolla plenamente aquí. Empezando por los movimientos de ojos, pasa a los movimientos del cuello y luego a los movimientos de hombros, del torso erguido, de las posiciones de los brazos extendidos y de las innumerables posturas de pie, las extensiones de piernas, las piruetas y las posiciones ardhamandali. Se utilizan todos los tempos y, las cadencias de danza (karvais) se diseñan en el espacio a lo largo de líneas rectas, triángulos y diagonales. En este número, se introducen semicírculos pares en la coreografía de suelo. El final característico de estas cadencias son los araddis acentuados. Por último, a un ritmo rápido, la bailarina termina su recital con un araddi final o con una salida rápida en alapadama hasta.
La mayoría de los recitales de danza Bharatanatyam terminaban aquí hasta hace unos años, pero actualmente hay un número más que quizás también se interpretaba antes. Es el sloka final en sánscrito. Del mismo modo que la parte nritta termina con el final del tillana, la parte abhinaya termina con la fuerza de un sloka solemne que invoca a Dios en sus estados de ánimo pacíficos y tranquilos.
Esta era la secuencia más común y característica de un recital de Bharatanatyam hasta los años cincuenta del siglo XX. Desde entonces se han producido muchos cambios e innovaciones. Se han utilizado interesantes composiciones musicales para la danza, se ha ampliado el repertorio y ha cambiado la secuencia. El navasandhi y el sloka han recuperado popularidad y se han introducido algunos jatisvarams, varnams y tillanas menos conocidos. Se han compuesto algunas obras excelentes de danza-teatro.
El proceso de revitalización constante de la tradición, ya sea reviviendo formas antiguas o introduciendo formas nuevas, ha mantenido a la danza Bharatanatyam vital y saludable. Los cambios en el repertorio son inevitables y deben ser bienvenidos. Sin embargo, es la dilución de la calidad de la técnica lo que causa cierta preocupación. Aunque el estilo de danza ha ganado popularidad en los últimos años, corre el peligro de perder austeridad.
