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DANZA CLÁSICA INDIA
ODISSI
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Literatura Creativa
Los testimonios de la escultura, la pintura, las crónicas, la escritura textual, es decir, los manuales y los tratados de técnica, deben completarse con una breve mención de la literatura de la región de Orissa, especialmente la poesía y el teatro. Las obras de creación aluden a la danza de muchas maneras. Estas referencias van desde las descripciones de la danza en las primeras obras de la literatura de Orissa como el Ramayana y el Mahabharata, en particular el Mahabharata en idioma Oriya de Saral Das escrito en el siglo XV, el Dandi Ramayana, escrito por Balaram Das en el siglo XVI y el Niladri Mahodaya de Lokanath Vidyadhara del siglo XVII. Aquí se mencionan numerosos festivales y recitales dramáticos. Más importantes que la serie de obras de teatro son las letras, compuestas por grandes escritores de Orissa, desde Ramanand Rai hasta Upendra Bhanjadev, Kavi Surya, Baladev Rath y otros. La mayor parte de estos escritos, es decir, las obras dramáticas, la épica narrativa, las coplas de estilo Chautisa, de estrofas que comienzan con una de 84 consonantes en orden consecutivo pertenecientes a los siglos XV, XVI, XVII y XVIII, se refieren a la danza.
Cabe preguntarse cuál era la situación tanto de la poesía y la literatura como de la danza con anterioridad. No sobreviven muchas obras literarias de la tradición shaivita de Orissa que pertenezcan a los siglos VIII al XI. La verdadera historia comienza con la composición de la mayor obra de la poesía sánscrita, el Gita Govinda. Aunque los eruditos seguirán debatiendo si Jayadeva procedía de Orissa o de Bengala, no cabe duda de que el impacto del Gita Govinda no sólo fue instantáneo, sino profundo y poderoso en Orissa. Es importante recordar que la composición del Gita Govinda fue casi contemporánea a la construcción del templo de Jagannath. Dondequiera que se escribiera, poco después de su composición aparecieron comentarios, transcripciones, traducciones e imitaciones del Gita Govinda en Orissa.
Algunos de los primeros comentarios sobre este gran poema se escribieron en Orissa. Lo más importante fue la aceptación de este poema como texto para el culto en el templo de Jagannath. Los reyes de Orissa ordenaron que la adoración al Señor se realizara a través del canto del Gita Govincla. Existen muchas historias y leyendas sobre el intento de algunos reyes de sustituir el canto del Gita Govinda por una imitación. Las leyendas narran cómo el Señor se negó a aceptar la imitación y cómo el canto del Gita Govinda volvió a establecerse firmemente como parte del culto en el templo. Una importante inscripción en idioma Oriya de 1499 d.C. de Pratap Rudradev menciona claramente que sólo se cantaría el Gita Govinda al son de la ceremonia Bhoga. Algunos eruditos han cuestionado el uso de la expresión Bada Thakur. Aunque no se puede entrar en los detalles de esta controversia, está claro que no podrían haber surgido controversias a menos que el original fuera popular. Por la misma época, el gran santo Shri Chaitanya hizo de Puri su hogar. Quizá fue a través de él que este poema cobró nueva vida. Se identificó con Radha o la Sakhi y el Gita Govinda pasó de ser un poema de amor puro o un poema devocional a un texto teológico. Los discípulos de Chaitanya fueron fervorosos misioneros que viajaron por toda la India y dieron un nuevo giro doctrinal al Gita Govinda. Muchos reyes y nobles, guerreros y ministros se convirtieron a este culto, renunciaron a su acomodada vida y se convirtieron en devotos y misioneros. Uno de ellos fue Ramananda Rai, que se convirtió en devoto adorador de Jagannath. Según el Chaitanya Charitamrita, llegó a enseñar abhinaya a las devadasis o maharis. También fue autor de una importante obra teatral llamada Jagannath Vallabh Nataka. Esta Nataka o drama se presentaba en el recinto del templo. Hubo otros que le siguieron, como el escritor que se hacía llamar Jayadeva-II. Escribió una obra llamada Piyush Lahari. Se inspiraba en el Gita Govinda, pero no se limitaba a tres personajes: Krishna, Radha y Sakhi. La obra se representaba fuera del templo. La tradición del canto del Gita Govinda, el abhinaya al Gita Govinda, la versión dramática al Gita Govinda continuó en Orissa durante muchos siglos. También se escribieron obras de teatro, como el Parsuram Vijaya del rey Kapilendra Deva en el siglo XIV. Todas ellas se representaban también en el templo y sus alrededores. Siguieron otros poetas y escritores líricos. Entre ellos destacó Upendra Bhanjadeo. Sus canciones eran populares en todo el campo y todos las cantaban. No se sabe si se les interpretaba abhinaya, pero se sabe que las creaciones líricas de Upendra Bhanjadev impregnaron la sociedad orissana a todos los niveles. Otros compositores aparecieron en escena; éstos fueron Kavi Surya Baladev Rath, Gopal Krishna Pattanayak y Banmalidas.
Mientras que los versos de Kavi Surya están llenos de melodía musical y ritmos cadenciosos, la dicción de Gopal Krishna es tan delicada como eficaz y los poemas de Banmali están llenos de devoción. Kavi Surya Baldev Rath, al igual que los poetas músicos del sur de la India de los siglos XVIII y XIX, que adornaban las cortes de los reyes, escribió una poesía a veces heroica, otras delicadamente sensual y colorista, pero siempre llena de excelencia técnica. En sus poemas aflora una auténtica experiencia humana: por un lado, el amor de Radha y Krishna; por otro, el amor humano del hombre y la mujer. Sus canciones champu eran igualmente populares. Tenían vigor, un toque de ingenio y humor, y transformaban la historia divina del amor de Radha y Krishna a un nivel más humano. Los poemas pueden compararse con los Padams y Javalis del sur de la India, en los que también son inherentes los significados dobles y triples. Además, al igual que la composición de los poetas del sur de la India, cada una de estas canciones puede ajustarse a una melodía musical y danzarse. La imaginería verbal tiene un inmenso potencial para ser representada cinéticamente. Gopal Krishna Pattanayak tenía una mayor sensibilidad poética y, como devoto vaishnavita, componía sus letras como ofrendas al Señor. Describe toda la vida de Lord Krishna, desde la infancia hasta la adolescencia. Está tan encantado con la imagen de la madre Yashodha como los poetas del sur de la India, Dikshitar, Kshetrayya y otros. A diferencia de Upendra Bhanjadev, siempre se mantiene en un alto nivel espiritual porque el amor de Radha y Krishna para él es el amor de la sakhi primordial, la mujer del Señor. Su imaginería, su dicción, sus maneras sencillas y espontáneas volvieron a ganarse el cariño de los bailarines. Esto se convirtió en una rica fuente de material poético para la presentación de la danza Odissi. Banamali era como sus predecesores, pero aún más devoto. Se sabe que se convirtió en sanyasi y abundan las leyendas sobre sus visiones, las experiencias que tuvo con el Señor. Las canciones de Banamali son concisas, compactas, casi como aforismos. También se cantan y se danzan. Esta tradición de las composiciones de poesía lírica de las palabras estáticas llamadas chautisa, las obras dramáticas y el canto del Gita Govinda, tanto en el sánscrito original como en sus diversas traducciones al idioma oriya, continuó hasta bien entrado el siglo XIX.
De lo anterior se desprende claramente que Odissi, o lo que reconocemos como Odissi, tiene una rica historia. No hemos mencionado aquí el ciclo estacional anual de festividades en y alrededor del templo de Jagannath, que también ofrecía la oportunidad de interpretar música y danza. Como en otros lugares de la India, pero de popularidad universal, eran los festivales del Dol Jatra, el Rath Jatra, el Janmashtami y muchos otros. Cada uno de ellos ofrecía una ocasión para un tipo diferente de presentación de música y danza. En este contexto hay que mencionar una última corriente, pero la más perdurable. Se trata de la rica y vibrante tradición de la danza tribal en muchas partes de Orissa. Las tribus, en particular los Savaras, desempeñaban un papel importante en el culto a Jagannath. No eran grandes músicos ni bailarines, pero la danza formaba parte de su estilo de vida. Constituían el sustrato sobre el que se asentaba todo lo demás. En la Orissa rural había muchas formas de danza conocidas por muchas comunidades. Ambas corrientes eran fuertes. En ningún momento se perdió el vínculo entre éstas y la danza asociada a los templos. Había finalmente otra corriente que es relevante para trazar la evolución de la danza Odissi. Se trataba de la tradición de los bailarines marciales, las danzas pike, los bailarines chadiya. Como en el caso de la región de Kerala y como veremos en el caso de Manipur, las técnicas de ataque y defensa asumieron una estilización artística que en ciertos momentos no las distinguía de la danza. La pike y las demás danzas marciales de la milicia cristalizaron en lo que hoy reconocemos como mayurabhanja. Y por último, estaba la fuerte tradición de Orissa, como en Kerala, de las acrobacias. Los movimientos acrobáticos artísticos de la gimnasia eran ejecutados por chicos y chicas jóvenes. De hecho, esta era la continuación de la tradición descrita en el Natyashastra bajo la categoría de los Karnas como Chakramandala, Gangavatarana y Saktasya, etc. De no haber existido esta tradición, no habríamos encontrado las ilustraciones de estos movimientos en las esculturas de los templos y en las ilustraciones de los manuscritos relativos a la danza Odissi. Todas estas corrientes múltiples y la interacción de la literatura, la escultura, la pintura y la música, el entorno religioso y tribal, rural y del templo, fueron factores determinantes. De estos múltiples hilos surgió presumiblemente un estilo de danza, un estilo que podía distinguirse de cualquier otro, pero un estilo que no estaba restringido únicamente a los templos o a lo que podríamos llamar un entorno sofisticado de las cortes. Estaba vinculado al mundo exterior, a la vida en el campo, a las formas tribales, a las técnicas marciales, a las representaciones dramáticas, a las óperas y quizá incluso a las obras de marionetas. También se inspiraba en la riqueza de la poesía y la literatura. En conjunto, era tanto culto dentro del templo como arte y entretenimiento fuera de él.
Lo que hoy reconocemos como danza Odissi es un intento de reconstruir una forma de danza a partir de todos estos fragmentos de la tradición Mahari de la tradición Gotipua, de la tradición Bandhanritya de las artes marciales y de la tradición Chhau conocidas en Orissa, y de la inspiración extraída del relieve escultórico y de la imagen pictórica. Así, por un lado, Odissi es tal vez la más antigua debido a la evidencia escultórica; por otro, es la más joven, porque su renacimiento o su formato neoclásico no surgió hasta la década de 1950 de este siglo. Después de permanecer inactiva o fragmentada, o ciertamente bajo tierra, durante sesenta años, o tal vez cien, resurgió como un nuevo conjunto. La historia de la reconstrucción de la danza Odissi en la India independiente es paralela a la historia de la reconstrucción de la danza Bharatanatyam o del renacimiento de Bharatanatyam en los años 30 de este siglo. También es paralela a la nueva vida que se dio al Kathakali gracias a los esfuerzos del poeta Vallathol en Kerala. En lo que se reconoce como la danza artística de Odissi, hay que tener en cuenta estos antecedentes históricos. A menudo la gente confunde el recital completo en el escenario con una auténtica continuación ininterrumpida de un pasado antiguo. En realidad, se trata de la reconstrucción de los fragmentos disponibles de diferentes épocas y entornos, así como del pasado inmediato y remoto.
