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DANZA CLÁSICA INDIA
TEORÍA Y TÉCNICA
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Como se ha mencionado en el capítulo anterior, existe un rico corpus de escritos críticos sobre la danza, tanto a nivel teórico como técnico. Panini conocía a los escritores sobre danza y teatro, como demuestran las numerosas palabras que utiliza para referirse al actor, al intérprete, al bailarín y al acróbata, así como su referencia a los Natya sutras. Naturalmente, la más importante y fundamental de todas estas obras teóricas es el Natyashastra, compuesto en algún momento entre el siglo II a.C. y el siglo II d.C., con toda probabilidad en torno al siglo I d.C. La tradición de escribir tratados y obras teóricas sobre estética continuó en la India hasta el siglo XVII o incluso el XVIII d.C. La técnica de la danza se describe en los numerosos tratados que comienzan con el Natyashastra y continúan con las obras medievales de los siglos XVI y XVII. Aunque la mayoría de estos tratados abordan todos los aspectos de la dramaturgia, este análisis se limita a los elementos de la danza relacionados con el instrumento básico de expresión, es decir, la figura humana.
Ningún texto de danza trata la técnica del movimiento humano o cinético de forma aislada. Desde los textos más antiguos hasta los más recientes, los tratados siempre tienen en cuenta el hecho de que el movimiento o la danza es una entre muchas técnicas de comunicación. Tanto a nivel teórico como técnico, el enfoque es holístico. La danza india sintetiza las técnicas de las demás artes para desarrollar una forma de arte que se considera la más significativa de todas, ya que representa el ritmo incesante del cosmos. No es casualidad que la culminación de esta visión y enfoque de la forma artística fuera la imagen de Shiva danzando. Simboliza el ritmo cósmico en su movimiento incesante de involución, evolución y devolución. Además, esta imagen de Shiva como bailarín es paralela a la imagen de Durga y Vishvarupa de Vishnu con múltiples brazos. En un nivel, todos ellos representan el principio de unidad y multiplicidad, el principio de un cuerpo y muchos brazos, el principio del centro inmóvil y el flujo continuo en la periferia.
La teoría de la danza india no puede entenderse de forma aislada sin tener en cuenta la cosmovisión, la visión y el compromiso total con el principio de unidad y multiplicidad. A nivel técnico, este arte debe entenderse como una síntesis compleja de las artes de la literatura, la escultura, la pintura y la música.
El escritor del Natyashastra era plenamente consciente de la cualidad omnicomprensiva del arte dramático o natya (que incluye la danza) cuando afirma, al comienzo mismo de su tratado, que "este arte se enriquecerá con las enseñanzas de todas las escrituras (shastra) y dará un repaso a todas las artes y oficios". Expresa la misma idea cuando dice que, "no hay máxima sabia, ni aprendizaje, ni arte u oficio, ni ingenio, ni acción que no se encuentre en el teatro" y de nuevo cuando afirma. De ahí que haya concebido el teatro en el que se reúnen todos los departamentos del conocimiento, las diferentes artes y las diversas acciones".
"No hay limitaciones de tema o contenido de la danza, ya que representa las hazañas de los dioses, los asuras y los reyes, así como de los seres humanos ordinarios. Su alcance se extiende a las siete divisiones del mundo (Sapta dvipa) y, por lo tanto, cuando toda la gama ilimitada de la naturaleza humana, con sus alegrías y penas, se representa a través de gestos, etc., se denomina teatro (natya). "
La teoría y la técnica de la danza india son parte integrante de esta concepción del drama y no pueden entenderse sin comprender todas las implicaciones de estas afirmaciones, tan acertadamente formuladas por Bharata. No es necesario entrar en los detalles del desarrollo histórico de la danza ni en la controversia de si la danza surgió, como forma artística, antes que el "teatro" propiamente dicho, o viceversa. Basta con señalar aquí que, en una fase muy temprana de su desarrollo, ambas artes se fundieron en una sola y que, en la época en que Bharata escribió su tratado, la danza era en gran medida parte del teatro; tenían muchos puntos de contacto y ambas se concebían conscientemente como una sola.
El Natyashastra, por lo tanto, no es ni un tratado sobre teatro solamente, como entienden algunos, ni un tratado sobre danza solamente, como creen erróneamente muchos devotos de la danza. En realidad, la teoría y la técnica de la danza india han de ser escogidas y sus principios seleccionados con discernimiento de entre toda la técnica dramática prescrita por Bharata. Si bien, una vez hecho esto, la danza emerge como un arte independiente, sigue siendo, no obstante, una parte muy importante del árbol de múltiples ramas del teatro. De hecho, tan importante y el carácter esencial del teatro indio se pierde si eliminamos los aspectos peculiares de la danza que el dramaturgo sánscrito describió como angikabhinava.
Los principios que rigen la técnica de la danza india son los mismos que rigen la técnica del teatro clásico en la India. La mayoría de los dramaturgos indios coinciden en que las convenciones de la presentación escénica son una parte vital de la estructura del teatro indio. La obra literaria sólo puede entenderse plenamente como una configuración de diversos aspectos de la presentación escénica. Las reglas que rigen esta presentación escénica son las múltiples convenciones de la escena sánscrita.
Tres grandes principios rigen la estructura del teatro y la representación escénica indios. El primero es el principio de los modos de presentación, a saber, los modos (dharmis), el modo escénico o estilizado (natya) y el natural o el modo del mundo (loka). El segundo consiste en los distintos tipos de estilos (vrittis), a saber, el elegante (kaiseki), el grandioso (sattavati), el enérgico (arabhati) y el verbal (bharati). El tercero es el juego completo de los cuatro tipos de actuación (abhinaya), a saber, la gestual (angika), la vocal (vachika), el vestuario, el maquillaje, el atrezzo escénico, etc. (aharya) y la involuntaria, del temperamento y emocional, etc. (sattvika).
En relación con éstos hay otros principios, como el concepto de representación externa o irregular (bahya) e interna o regular (abhyantara), de las variaciones regionales (pravrittis), de la presentación básica (samanyabhinaya) y de la representación especial o mixta (chitrabhinaya). De hecho, es la combinación de todos estos principios y convenciones lo que explica el carácter clásico de la danza en la presentación escénica contemporánea. En el Natyashastra, estos principios se han tratado en los capítulos sobre dramaturgia e histrionismo y no particularmente en el contexto de la danza o el drama por sí solos. Son los textos posteriores, que tratan de la danza como arte independiente, los que consideran estos principios sólo en relación con la danza. Sólo en Abhinaya Darpana encontramos un tratamiento completo e independiente de la danza desde el punto de vista de los principios enumerados anteriormente para la primera sintonía. Esto es seguido por los escritores posteriores de los tratados sobre la danza propiamente dicha. Sarangadeva y los autores del Vishnudharmottara Purana y del Natyashastra Sangraha siguen todos este análisis.
Los diferentes aspectos de la dramaturgia, en lo que se refiere a la danza, se muestran en el siguiente cuadro:
El aspecto (c) anterior, es decir, los tipos de actuación, puede desglosarse como se indica a continuación:
Las técnicas de representación básica (samanyabhinaya) irregular (bahya) y regular, o de coherencia interna (abhyantara) y de representación especial o mixta (chitrabhinaya) se componen a su vez de diferentes elementos de los cuatro tipos de abhinaya descritos anteriormente. En su origen, parece que la técnica de la danza evolucionó directamente a partir de los diversos elementos de los dharmis, los vrittis y los abhinaya antes mencionados. A juzgar por las divisiones realizadas en textos posteriores como el Abhinaya Darpana y el Sangitaratnakara, la técnica de la danza, a diferencia de la técnica del teatro, utiliza el teatro (natya) como uno de sus aspectos.
