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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
6-La Afluencia y la Influencia (III)
Cada uno de los Shilpashastras, el Agni y el Visnudharmottara Purana, en particular, incluyen secciones sobre estos aspectos.
También aquí hay una unidad pan-india de visión y percepción. Existe la evolución de las escuelas regionales (que no se llaman deshi aquí) con un amplio margen para la innovación, la improvisación y el cambio. Es difícil decir si las reglas de la pratima-laksana se derivaron directamente del Natyashastra o no, pero los principios básicos de la forma tienen una gran afinidad. Además, los rasas representados en las paredes de los templos y la tipología de los personajes y héroes están relacionados con las categorías desarrolladas en el Natyashastra. Ni siquiera podemos enumerar los diversos textos que hablan de las normas o proporcionan directrices para representar la danza en la escultura.
La pintura india, tanto mural como en miniatura, presenta un enfoque distintivo del espacio pictórico y, en particular, de la perspectiva. Recordemos que Bharata había establecido las convenciones de la división espacial del escenario en diferentes zonas (Capítulo XIII sobre el kaksavibhaga). Bharata también había esbozado una paleta de colores bastante amplia en materia de vestimenta, maquillaje, tocado y coronas. Son estos aspectos los que conectan el texto de Bharata y las reglas de composición de la pintura india y la sección sobre pintura de los textos shilpa, así como los chitrasutras. Podemos referirnos brevemente a la tan citada observación sobre la falta de perspectiva en la pintura india y la ausencia de punto de fuga. También al frecuente comentario sobre los múltiples momentos en el tiempo en una sola superficie (por ejemplo, la pintura india en miniatura de todas las escuelas, también algunos murales).
Si se observa más de cerca, se verá que el pintor indio utilizaba su superficie pictórica definida como el dramaturgo indio utilizaba su espacio teatral. Podían tener lugar, y de hecho tenían lugar, múltiples escenas. El principio de kaksavibhaga lo facilitaba. El movimiento de una zona a otra sin cambio de escenas podía sugerir diferentes lugares. La pintura india sigue este principio con muy pocas excepciones. Esto permite al pintor captar diferentes lugares dividiendo su espacio pictórico, así como diferentes momentos del tiempo, presente y pasado, e incluso futuro. Es característica la repetición de personajes de una narración en un espacio reducido de las pinturas en miniatura, especialmente en los famosos conjuntos del Ramayana y el Gita Govinda. Tampoco en materia de arte figurativo o de motivos, la pintura india es comparable a las reglas pictóricas de Occidente. Hay que verlas y leerlas desde dentro del espacio pictórico, desde el punto de vista de cada personaje, su reacción exterior a otro, o su movimiento exterior en diferentes lugares, o incluso más profundo, el movimiento interior de los diferentes estados de su propio ser (por ejemplo, Krishna o Radha en separación y unión).
Los principios de kaksavibhaga, y el de la manifestación de (vyabhichara bhava) estados transitorios, son los dos principios fundamentales junto con un sistema bien establecido de simbolismo del color de la pintura india. La conexión directa u oblicua con el Natyashastra es evidente. El pintor divide su espacio pictórico sobre la base del triloka en lugar del primer plano y el fondo. Toma un estado de ánimo básico e improvisa dentro del espacio pictórico. En este sentido, hace lo que el músico indio hace con las notas de una octava. Los textos chitra dan a entender todo esto, pero no lo dicen explícitamente.
Todas estas artes, por separado y en conjunto, a través de sus respectivos textos y prácticas y su diálogo mutuo en ambos niveles, constituyen el árbol multirramificado del Natyashastra. Bharata sembró la semilla (bija), pero las floraciones fueron distintas e interrelacionadas. El Natyashastra sirve como el árbol kalpa vrjksha o el lago del que hablamos, para que estos diferentes brotes crezcan como árboles independientes o como arroyos que fluyan, para sostener tanto un vínculo con la fuente como un dinamismo continuo.
No nos hemos referido, a propósito, a los campos de la poética y las obras de dramaturgia, hasta ahora. Su conexión con el Natyashastra es tan primaria que no sería necesario volver atrás en la historia de la tradición textual de la dramaturgia y la poética. Son los herederos directos del Natyashastra.
Se ha escrito tanto de valor y profundidad sobre estos textos, desde el famoso e indispensable Dasharupaka de Dhananjaya hasta el Natakalaksanaratnakosa de Sagaranandin, y el Natyadarpana de Ramachamdra y otros, que poco hay que añadir. De la lectura de estos textos se desprende que, al igual que sus homólogos de la música y la danza, los escritores de dramaturgia también se preocuparon por la evolución de nuevas categorías. En el Abhinavabharati conocemos la categoría de obras de teatro llamadas Uparupakas. El Shrngaraprakasha de Bhoja nos ofrece una descripción completa. Estos textos siguen las categorías básicas de Bharata de diez tipos de obras, pero añaden nuevas categorías. Los uparupakas abren un nuevo campo que florece de forma generalizada en todas las partes de la India.
Hasta ahora han sobrevivido en gran medida ejemplos de nataka. Sin duda, hay algunos ejemplos destacados también de prahasana y de dima. En la literatura épica, especialmente en el Harivamsha, se mencionan formas como la hallisaka y la rasaka. Sin embargo, en la literatura crítica, estas formas posteriores no se incluyeron en las tipologías de obras enunciadas por Bharata. La evolución de la categoría de drama llamada uparupaka estimuló una renovada popularidad de estas formas junto con una forma como sattaka. Esto sentó las bases de otro movimiento pan-indio desde aproximadamente el siglo XI hasta el XVIII o incluso el XIX.
Los textos críticos, especialmente el Natyadarpana de Ramachandra y Gunachandra de la tradición Jaina, y el Natakalaksanaratnakosha de Sagaranandin, proporcionan una visión de la naturaleza del discurso crítico en el drama. Además de la evolución de las tipologías dramáticas, los autores se ocupan de la estructura del drama, especialmente del itivrtta (traducido inadecuadamente como trama). Sagaranandin profundiza en el primer grupo mencionado por Bharata, es decir, el avastha. En el curso de su discusión, cita a Matrgupta, un antiguo comentarista de Cachemira. El valor de la obra de Sagaranandin reside en su evaluación crítica de las cinco etapas del movimiento del avastha, desde el punto de vista del héroe, y en su aplicación de estos elementos estructurales mediante ilustraciones reales del drama sánscrito. Bharata había enunciado los principios de la literatura creativa. Ramachandra y Gunachandra -los escritores del Natyadarpana- se ocupan igualmente de la naturaleza del itivrtta. Dedican una parte importante de su texto al itivrtta. El texto es también importante para una redefinición de la reinterpretación del concepto de sanghis (coyuntura). El Natyadarpana es uno de los pocos textos que cuestiona el concepto de chitrabhinaya e incluso de samanyabhinaya. Según el Natyadarpana el chitrabhinaya puede estar incluído en el angika y el samanyabhinaya en el vachika. Además, los escritores tampoco suscriben la enunciación de Bharata de los preliminares descritos en el purvaranga. El Natyadarpana opina que, excepto el nandi (bendición), todos los demás son inútiles y están destinados a engañar a los devotos. Evidentemente, existía una tensión entre lo que puede llamarse el ritual hindú y la tradición jainista.
El Natyadarpana y el Natakalaksanaratnakosha tienen muchas similitudes. El Natyadarpana parece estar en deuda con el Natakalaksanaratnakosha, y ambos están, a su vez, en deuda no sólo con Bharata -la cabeza de la fuente- sino también con Abhinavagupta y Bhoja. Habíamos mencionado que hay un movimiento constante de entradas, salidas, confluencias, corrientes independientes que se unen. La tradición textual, junto con la práctica, ejemplifica la dinámica de un diálogo continuo. El teatro sánscrito vivía en los textos, pero sobre todo en la representación de las innumerables formas de ankiya natas, lilas, rasa, yakshaganas, bhagavatamelas, mach, nach, bhandas y nautankis. Esta es la historia también de las lenguas regionales, de la dramaturgia y del teatro, de la teoría y de la práctica, todo amalgamado.
El viaje de Bhamaha, Dandin, Vamana, Anandavardhana, Mahimabhatta, Kuntaka a Vishvanatha y Jagannatha en la poética también ha sido trazado y re-trazado varias veces, tanto a nivel de discusión sobre la experiencia poética, como de elementos formales, especialmente la relación de la palabra y el significado (shabda y artha), las cualidades (gunas y doshas), alamkaras y lakshanas. Estas obras revelan una gran preocupación por los elementos formales de la prosodia y la dicción en sus inicios. Esto es comparable a algunas obras tempranas cuya preocupación se centra en formas específicas (por ejemplo, gandharva en Dattilam). Tal vez, se trate de corrientes paralelas o independientes ajenas, anteriores o contemporáneas al Natyashastra.
Poco después de la composición del Natyashastra, independientemente o no, surgió toda una escuela de alamkarashastra. Esta corriente fluyó casi por separado. La prosodia y los adornos eran sus principales preocupaciones. Bhamaha y Dandin eran los dos ritualistas de la poesía. Bhatta Udbhata les siguió, pero también comentó el Natyashastra. Anandavardhana fue el gran exponente del dhvani, pero no pasó por alto el rasa. Fue Abhinavagupta quien volvió a unir las distintas corrientes. Comentó el Natyashastra así como el Dhvanyaloka (o Sahrdayaloka) en el Abhinavabharati y el Lochana respectivamente.
Es a través de estos comentaristas/intérpretes medievales de Bharata que se produce un marcado cambio en el discurso sobre la poética. Ahora, la preocupación se centra tanto en la naturaleza de la experiencia estética, la calidad de la experiencia, la forma poética, la relación de la palabra y el significado, como en la respuesta del lector y del oyente. El diálogo es muy sofisticado. La calidad de los debates es muy distinta de todo lo que hemos esbozado hasta ahora en el contexto de los textos de las otras artes. La palabra era primordial, y sigue siéndolo en la tradición del discurso. Como es lógico, el kavi (el revelador) se distinguía de todos los demás. Lógicamente, es a través de la palabra y de la facultad de reflexión y articulación de los teóricos que tenemos un cuerpo de escritos críticos sobre el Natyashastra.
Estos son los comentaristas conocidos. De hecho, son más. Interpretan, reflexionan y discuten; mantienen una relación dialógica entre ellos y, en muchos casos, el Natyashastra sirve de trampolín para sus propias teorías y posiciones. Son los intelectuales, conocedores y partícipes del pensamiento especulativo y de las particularidades de los puntos de vista de las escuelas filosóficas plenamente desarrolladas (las darshanas). Se adscriben a una u otra de estas escuelas -Mimansa, Samkhya, Yoga, Vedanta, y la más importante de todas, el Shaivismo de Cachemira.
Para ellos, el Natyashastra ofrece la oportunidad de hablar de ontología y epistemología. Se discute la naturaleza del mundo fenomenal, así como la naturaleza de la experiencia que se refleja en el arte, si la idea o la imagen es primaria, si la comunicación es una cuestión de percepción o de inferencia. Se plantean las cuestiones de las especificidades y la universalización y se introduce la noción seminal de Sadharanikarana (universalización) en la opinión aceptada de que las palabras tienen dos tipos de poder: uno, de denotación (abhidha) y otro, de indicación indirecta (lakshana); se añade un tercero, de vyanjana (sugerencia). Este último es el poder de revelación e iluminación y es el más cercano a la noción más compleja de dhvani (reverberación, sugestión, etc.). Anandavardhana y Abhinavagupta son las dos figuras más destacadas que contribuyen a cambiar el curso de la tradición textual. El comentario de Abhinavagupta sobre el Natyashastra, llamado Abhinavabharati, y otro sobre el Dhvanyaloka o Sahrdayaloka de Anandavardhana, llamado Lochana, son las dos herramientas más indispensables para comprender el Natyashastra. Hasta ahora hemos hecho un intento, tal vez inadecuado, de comprender el texto del Natyashastra en su conjunto sin la ayuda de Abhinava. Sin embargo, es Abhinavagupta quien ilumina e interpreta el texto de Bharata a muchos niveles, conceptual, estructural y técnico.
Él comenta prácticamente todos los aspectos. De hecho, incluso la “jungla” del texto de Abhinavabharati de la que hablaba Ramakrishna Kavi es tan indispensable que los críticos han comparado a Abhinavagupta con un Bradley sobre Shakespeare o un Butcher sobre Aristóteles.
Además, el Abhinavabharati es nuestra única fuente para discernir la naturaleza del debate de sus predecesores. La mayoría de las obras se han perdido y, salvo un manuscrito único o parcial de Udbhata, restaurado y editado por R. Gnoli, todo lo demás tiene que reconstruirse a partir del Abhinavabharati. En el próximo capítulo intentaremos presentar una visión de conjunto de este discurso de interpretación.
