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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
7- El texto y los intérpretes (I)
En el último capítulo nos habíamos referido al hecho de que, a partir del siglo VI o, más exactamente, del VII, aparece un grupo de eruditos, en gran parte procedentes de Cachemira, que contemplan el Natyashastra a un nivel diferente. Son analistas de muy alto nivel.
Sentados en las alturas de Cachemira, patrocinados por los grandes reyes como Jayapida (725-761 d.C.) y Avantivarman (855-883), estos intelectuales, filósofos, críticos y sadhakas reflexionan sobre todos los aspectos de las artes, pero, en particular, sobre la poética y la dramaturgia.
Conocían los dramas de Bhasa, Kalidasa, Sudraka y Harsha, la poesía prakrit de Hala. Se habían construido grandes templos shaivitas y había surgido una escuela de escultura cachemira. Los puranas y la mitología eran un lenguaje discursivo corriente y bien entendido.
La tranquilidad natural de Cachemira y la seguridad del patrocinio real dieron tiempo y oportunidad para una profunda reflexión.
Se conocía el texto del Natyashastra; incluso manuscritos y variantes. Tanto juntos como por separado, comentaron e interpretaron el texto, mantuvieron posiciones definidas y argumentaron sus puntos de vista distintivos.
Aunque algunos de ellos comentaron algunos aspectos del Natyashastra y Abhinavagupta comentó sobre todos los aspectos del texto, nos limitaremos aquí sólo a la posición relativa de cada uno de ellos con respecto al concepto central de rasa, sthayibhava y rasanishpatti.
Pasemos entonces a los argumentos de los principales comentaristas del Natyashastra hasta llegar al Abhinavabharati de Abhinavagupta. Expongamos brevemente sus posiciones, interrelacionadas pero distintas, respecto a la cuestión central del rasa, como experiencia estética desde el punto de vista del artista, el objeto estético/artístico, y la evocación de una experiencia similar, si no idéntica, en el esteta/receptor o público.
Bharata, como se ha señalado repetidamente, sólo establece los parámetros generales de la presentación del rasa a través del sthayi bhava, los determinantes (vibhava) y los estimulantes (anubhava). Estos son elaborados a través de los estados transitorios y contingentes (los vyabhichari o sanchari bhavas). Inherente a esta exposición está la primera exigencia de impersonalización y abstracción. El propio fenómeno de la vida se abstrae en las categorías principales de amor, de patetismo, de heroísmo, de ferocidad, de risa/humor, de celos, de rechazo, de miedo, de asombro, etc. -Todo ello conduce finalmente a la ecuanimidad y la armonía. El artista/creador, en el momento inicial, parte de un estado psíquico de indiferenciación e inmanifestación. Esta experiencia se manifiesta a través de categorías emotivas abstractas. Este es el mundo de la diferenciación (los ocho rasas). Hemos comentado anteriormente cómo las palabras anukarana, anukirtana, anukathana, no puede equipararse a la palabra inglesa (o a sus matices aristotélicos o incluso platónicos) imitación o reflejo del mundo a partir de ningún modelo específico idealizado o de la vida real.
El Abhinavabharati de Abhinavagupta es nuestra única fuente para discernir las opiniones de los primeros comentaristas, especialmente Bhatta Lollata, Shrishankuka y Bhatta Nayaka y Bhatta Tauta. Los puntos de vista de estos escritores deben entenderse en el contexto de la evolución de las distintas escuelas de filosofía india (darshana), principalmente Mimansa, Samkhya, Yoga, Vedanta y Shaivismo de Cachemira. Cada uno de los comentaristas investigaba la exposición de Bharata sobre el rasa y el sthayibhava desde los supuestos tácitos de sus escuelas filosóficas particulares. El discurso sobre la naturaleza de la experiencia estética, la creación, la presentación, la expresión y la evocación de una experiencia análoga en el receptor es también un diálogo de las escuelas filosóficas sobre la naturaleza del mundo fenomenal. Se plantean y discuten cuestiones sobre lo que constituye lo real.
Bhatta Lollata concentra su atención en la pregunta: "¿Dónde está el rasa o dónde reside el rasa?". A un nivel simple o incluso superficial, su respuesta es que el rasa no está en la presentación visual o verbal del escritor o actor, sino, de hecho, en la idea que el escritor capta. A la pregunta de si el rasa está en la idea de Rama o en la descripción verbal de Rama o en la presentación de Rama por parte de los actores o en la representación de Rama, la respuesta es que está en la idea abstracta de Rama en la mente del escritor o del artista. El actor identifica o recrea esta idea para producir una construcción mental que corresponde a la idea original. La pregunta lógica sería: si la idea original tiene una existencia objetiva propia o se forma por sí misma en el momento mismo de la concepción en la mente del artista, pero, antes de darle forma y figura en palabras o línea o color o sonido. Bhatta Lollata utiliza un término muy cargado de contexto de la filosofía Shaiva, a saber, anusandhana, que tiene una estrecha relación con la palabra yojana. La preocupación del artista es un intento de presentar y comunicar la idea, la idea unificada, por así decirlo, a través de múltiples medios o configuración de estados emotivos y situaciones, cambios miméticos y emociones transitorias. El estado emotivo (mental) básico sthayibhava proporciona el hilo de unidad a todo el proceso de creación de la forma artística. En el lenguaje contemporáneo, despojado del vocabulario contextual, la preocupación de Bhatta Lollata se centra en el proceso de creación de la forma artística y en cómo la forma artística concreta se corresponde con el nacimiento de la idea en el creador y artista. Si Bharata había utilizado las palabras anukarana y anukathana al explicar el proceso de la creación de la forma en el sentido de re-expresión, re-narración, Bhatta Lollata utiliza las palabras anusandhana y yojana. Él introduce en la discusión un elemento tanto de reflexión profunda como de voluntad y esfuerzo necesarios para crear esa forma que corresponderá a la forma perfecta o idea perfecta en el momento de la concepción. La filosofía Shaiva, especialmente Utpalacharya en el Ishvara Pratyabhijna Karika habla de purvabhasa yojana, una experiencia incipiente y una sensibilidad refinada (samskarat kalpana prokta). Bhatta Lollata extiende el argumento a la naturaleza de la presentación estética para sugerir que hay una relación causal entre la idea, la especificidad de la forma y el estado emotivo principal, de la misma manera que la hay entre una experiencia mística trascendental y su presentación o sugerencia a través de un símbolo concreto. Curiosamente, se sugieren tres niveles distintos. El primero es el mental, el estado de ánimo del artista/escritor en el que tiene lugar una experiencia unificada. El segundo es el proceso de dar forma a la experiencia de nuevo, aceptando un tipo de forma abstraída y, el tercero, de un proceso de creación de una multiplicidad de situaciones, estimulantes y variaciones, sólo con vistas a comunicar la experiencia unificada original del artista.
La erudición sánscrita tradicional ha considerado la posición teórica de Bhatta Lollata como una contribución importante, pero no original, a la comprensión de los capítulos de Bharata sobre el rasa. Un examen más detallado de los pasajes del Abhinavabharati revela que Bhatta Lollata apuntaba a la fuente de inspiración e imaginación, y al proceso de creación artística.
Dentro de la tradición, según se desprende del Abhinavabharati, se criticó a Bhatta Lollata por haber ignorado en su discusión el último pero esencial componente en el fenómeno artístico, el de la experiencia del receptor/espectador/público. La crítica iba más allá al afirmar que si lo expresado era sólo un símbolo, una coordenada, peor una ilusión, entonces, cómo podría tener el poder o la potencia de comunicar o evocar la imagen de la idea original en el espectador.
Sin entrar en los detalles de esta crítica, basta señalar aquí que Shrishankuka, el principal objetor de la interpretación de Bhatta Lollata del aforismo de Bharata, se esforzaba por señalar que el rasa no era una mera cuestión de presentación de una idea en forma específica o de un personaje histórico en el escenario, sino que su eficacia última residía únicamente en que se pudiera evocar una experiencia estética última en el espectador. Shrishankuka hizo una importante contribución al debate sobre el rasa al señalar explícitamente que el rasa no era un objeto estético (contenido abstracto, tema en nuestro idioma), sino que el rasa era también, e incluso más importante, la experiencia estética en la conciencia de los receptores, los espectadores. A continuación, investiga la cuestión de si la respuesta del receptor/espectador es idéntica/análoga a la del escritor/creador/actor/pintor y cuál es el proceso de creación de la respuesta. Dicho de otro modo, Shrishankuka investiga el problema de que si el contenido del arte es ya una categoría abstracta (sthayibhava) de una categoría unificada aún más temprana de rasa, entonces, ¿qué se recrea en el espectador y cómo se revoca? Su respuesta es que, obviamente, si el contenido principal y la forma es abstracta, no específica, y que el artista, el escritor lo presenta a través de una variedad de herramientas de situaciones y estimulantes y variaciones, entonces, lo idéntico del original no era posible. El espectador o receptor no recibe lo idéntico o el original. En cambio, infiere de las formas de la imagen artística creada el original y, por lo tanto, tiene el potencial y la posibilidad de una experiencia similar pero no idéntica a la del creador/escritor. El enfoque psicoepistémico de Shrishankuka es evidente. Se preocupa por la (i) naturaleza del objeto de la experiencia estética, (ii) los medios de conocerla, y (iii) la respuesta final y su naturaleza.
La teoría puede considerarse como una que se basa en considerar la expresión artística como una ilusión y no como algo real y de la que sólo se pueden extraer conclusiones. Su método de argumentación adopta el sistema de Pracina Nyaya (lógica). Aplica las nociones de la naturaleza de la realidad y el conocimiento como objetivo o subjetivo, el empleo de herramientas objetivas para conocer la realidad y el método de vincular el sujeto y el objeto al campo de la estética. Es interesante observar cómo Shrishankuka aplica cuidadosamente los principios de (i) pramatr, el sujeto conocedor, (ii) prameya, el objeto del conocimiento, (iii) pramiti, el estado de conocimiento resultante, (iv) pramana, los medios y la medida del conocimiento y, finalmente, la relación del sujeto y el objeto para dilucidar los conceptos de Bharata de rasa y sthayi bhava y vyabhichari bhavas.
Su argumento se puede replantear de forma explícita señalando que acude al propio Bharata cuando se centra en el hecho de que el estado (estado mental o emotivo, es decir, sthayi bhava) es el principio subyacente del rasa y no el objeto presentado. Los dos ejemplos que da son importantes. Al igual que el caballo pintado no es el caballo, sino que es la idea del caballo en forma específica y, sin embargo, conduce a la cognición del caballo, y al igual que el miedo de una cuerda puede despertar la emoción del miedo de una serpiente, la creación artística, aunque no sea real o casual, puede despertar la experiencia de la idea del original en la mente del espectador. El proceso es inferencial e indirecto, más que de percepción directa. Es significativo que, entre los comentaristas, Shrishankuka sea quizás el primero en tomar nota de la imagen visual, aunque sólo sea como analogía, en lugar del texto verbal o del acto performativo. Para nosotros hoy esta discusión es importante cuando nos damos cuenta de que es visible un cambio definitivo en la interpretación de Bharata con respecto a la de Bhatta Lollata. La discusión se traslada de la actuación (actor) al escritor, del poeta (texto verbal) a la imagen pintada, aunque sólo sea como analogía. Es evidente que el campo de discusión se amplía de las artes teatrales a las poéticas, por un lado, y a las visuales, por otro. Además, es Shrishankuka quien introduce la noción de alaukika jnana en el teatro. En resumen, el conocimiento que se adquiere aquí es diferente en calidad al de la vida.
