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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
7- El texto y los intérpretes (II)
Como era de esperar, la interpretación de Shrishankuka fue cuestionada y criticada. Sus críticos entendieron su teoría como una imitación. Tomando la analogía del caballo, se dijo que el caballo pintado es una imitación de un caballo real porque tiene similitudes con el caballo original; sin embargo, la expresión artística (forma) no está retratando un caballo; está transmitiendo, sugiriendo una idea de un caballo. Es más en el caso de los estados emotivos, es decir, el sthayi bhava. Por lo tanto, argumentaron, en su propia naturaleza la imagen por sí sola no puede ser un reflejo de la idea original. No se puede establecer una correspondencia uno a uno entre la idea original y el estado emotivo, entre la imagen (caballo, héroe, actor) y la respuesta del espectador. En esta discusión se introdujo la delgada pero importante distinción entre el consejo de anukarana (volver a narrar, volver a presentar o simplemente formular) y el de anuvyavasaya (literalmente el proceso de llevar a cabo el asunto de la creación o la recreación).
La corriente filosófica Samkhya también intentó interpretar a Bharata desde su particular punto de vista. Se intentó establecer una relación causal entre la forma presentada y concretada y el estado emotivo. La forma concretada es la manifestación externa y exterior de una experiencia interna de dolor y placer. El arte era la interacción de estasis y dinamismo así como el mundo fenomenal es de purusha y prakriti. Hiriyana lo aclara en su libro Art Experience.
Cualesquiera que sean las minúsculas diferencias entre estos diversos puntos de vista, está claro que en el centro de la preocupación y de la discusión estaba la dialéctica de la experiencia indiferenciada unificada, su capacidad latente de manifestarse en forma específica y concreta sin dejar de ser portadora de un estado unificado, sostenido y dominante (para la facilidad, el estado de ánimo). Esta interacción entre lo abstracto y lo concreto, entre el núcleo, la idea, o lo conceptual y la manifestación en múltiples formas y el potencial de las múltiples formas y las variaciones para sugerir y evocar una experiencia transpersonal, indiferenciada y unificada es central. Los ecos védicos y upanishádicos son claros, aunque ahora se escuchen en el lenguaje del Shamkhya o del Vedanta.
En esta etapa (siglos VIII al X) se desarrollaron muchos sistemas clasificatorios detallados y opuestos entre sí, aunque no hay una ruptura con la línea de vida perenne del pensamiento especulativo anterior.
Después de Shrishankuka se producen muchos acontecimientos importantes. La metafísica Shaiva se sistematiza y se desarrolla como un poderoso sistema. Utpaladeva escribe un comentario detallado -el Vivriti- sobre el Ishvara Pratyabhinjna Karika. El monismo Shaiva (advaita) se articula completamente y Anandavardhana expone la teoría del dhvani. La interpretación de la filosofía Shaiva en la estética de Bharata da lugar a una teoría completa de las artes.
Sabemos que la metafísica Shaiva postula la concepción de una totalidad y plenitud, un absoluto, y establece una jerarquía de etapas para alcanzar o experimentar esta totalidad o etapa indiferenciada. El estado final no diferenciado de anupaya se alcanza o es posible a través de las etapas sucesivas de anava (conocimiento o percepción individual), shakta (poder divino) y sasyabhava (conocimiento o percepción divina). Estos corresponden a anu (el alma), shakti (poder divino) y Shiva. Tanto Anandavardhana como Abhinavagupta desarrollan una teoría de la estética sobre la premisa de que el arte es otro camino para el mismo objetivo de experimentar, si no alcanzar permanentemente, la libertad absoluta de la conciencia universal y no mediada (anupaya).
En breve expondremos algunos detalles de sus teorías. Sin embargo, en el momento en que se estaba desarrollando una metafísica inequívoca, llegó Bhatta Nayaka, un contemporáneo o predecesor inmediato de Abhinavagupta (aprox. 883-902 d.C.). Escribió una importante obra titulada Hrdyadarpana, que desgraciadamente está extinguida. Siguió a propósito la escuela vedántica y se dedicó a desacreditar, si no a demoler, la teoría de Anandavardhana y sus predecesores. Por lo que podemos discernir de los extractos, en el curso de su comentario sobre el primer verso del Natyashastra, se refiere a la concepción del mundo fenomenal tal como lo expone el Vedanta. Señala la similitud entre ésta y la presentación dramática. Al igual que Brahman (la "totalidad" y el "absoluto") no se desprende de su naturaleza esencial en el acto mismo de crear el mundo fenomenal, el mundo del arte (el drama) es la manifestación mediante el nombre y la forma (nama y rupa) de una multitud de imágenes, sin abandonar la naturaleza esencial de la experiencia original. Rechaza la teoría inferencial de Shrishankuka y afirma que el yo cognoscente y el objeto cognoscible están libres de todas las limitaciones que dan la individualidad. Incorpora la concepción vedántica de ananda como el predominio de sattva puro (refinado, puro, sutil) libre de las imputaciones de los otros dos atributos de rajas (activo, horizontal) y tamas (inerte, oscuro, rústico). Para él, la experiencia estética es afín a la experiencia mística de Brahman. Su contribución al discurso es fundamental. Introduce el concepto de sadharanikarana. También introduce los conceptos de las tres gunas (cualidades) de forma muy precisa. Además, Bhatta Nayaka reanuda el debate sobre la denotación (abhidha) asume una nueva dimensión en una segunda operación semántica donde se libera de todas las limitaciones. A esto lo llamó bhavana, la eficacia estética de una combinación de determinantes y consecuencias. Esta bhavana estética tenía el poder de realizar o provocar un rasa. Comienza una tercera etapa de goce o disfrute (bhoga). Para él, éste es el poder del arte (lenguaje) para universalizar y unificar y fusionar las cualidades de rajas y tamas y elevarlas al estado de sattva. Se sugiere un orden ascendente de lo burdo a lo sutil, de lo inerte a lo altamente cargado y universal. Bhatta Nayaka presta gran atención al último de estos tres poderes, técnicamente llamado bhojakatva. Se trata del poder de liberación de la individuación y la limitación que hace que la obra de arte tenga el potencial de elevarse por encima del dolor y el placer, el deseo o el sufrimiento. La obra de arte ambienta y, a su vez, estimula, un estado de conciencia y conocimiento que es afín a la experiencia y a Brahman. No es como la experiencia ordinaria, pero tampoco es idéntica a la experiencia mística, porque ambas son momentáneas, y no hay más que un recuerdo posterior de la experiencia estética.
La experiencia estética, por lo tanto, es del objeto estético universal siendo sujeto universalizado en un estado de beatitud (ananda) a causa del predominio de sattva. Evidentemente, no puede haber experiencia de ananda (beatitud) mientras persista la individualidad.
De la breve enumeración se desprende que Bhatta Nayaka se aleja radicalmente de sus predecesores, especialmente de Bhatta Lollata y Shrishankuka, al desplazar el foco de discusión de la naturaleza y el proceso del objeto artístico (expresión, formas) y la referencia del espectador a la naturaleza de la experiencia estética por sí misma.
Si la obra original de Bhatta Nayaka, Hrdayadarpana o Sahrdayadarpana, hubiera sobrevivido, se habría aclarado una fase importante de la interpretación de Bharata.
Por poner sólo un ejemplo, hemos aludido a la importancia seminal del primer verso del Natyashastra respecto al origen y la naturaleza del drama. Bhatta Nayaka da una explicación muy convincente:
"Voy a exponer (ahora) ese drama que fue promulgado por Brahman -el Ser más elevado- como una ilustración para que la gente pueda entender que los objetos mundanos son insustanciales (nissarabheda), fabricados (como lo son) por la ignorancia (de la identidad entre el Ser y Brahman). Al igual que las acciones irreales de Rama, Ravana y otros, que son esencialmente un producto de la imaginación y por lo tanto no poseen una sola forma fija, sino que en un momento asumen cientos y miles de formas; que aunque son diferentes (en su irrealidad) de los sueños, etc., siguen siendo el resultado de la imaginación (hrdayagrahanidana); que son representadas por actores que son casi como el creador del mundo (Brahma) y que no han renunciado a su identidad individual (como personas en la vida real) - esas acciones (de Rama y Ravana, etc.) aparecen (para nosotros) de una manera inusualmente maravillosa; y aunque aparezcan así, se convierten en los medios para alcanzar las (cuatro) metas de la vida - exactamente de la misma manera que este universo consiste en un despliegue de formas y nombres irreales y, sin embargo, a través de la escucha y la meditación de la instrucción espiritual, conduce a la realización de la meta más elevada de la vida humana (a saber, moksha)”.
De nuevo, Bhatta Nayaka habla del propósito superior del drama cuando declara:
"Rindo mi homenaje a Shiva el poeta (también el omnisciente -kavi) que ha creado los tres mundos y gracias al cual (yatah) (sensible) la gente es capaz de alcanzar la dicha estética observando el espectáculo (prayoga) de la obra que es nuestra vida en este mundo”.
Podemos identificar aquí la interpenetración de nuevo del reino del pensamiento especulativo y del arte, el mundo como drama con el individuo como actor y la ilusión del drama y la ilusión de la existencia. Shiva, como poeta cósmico, es el eterno creador y destructor de la ilusión.
A primera vista Bhatta Nayaka se propuso demoler o desacreditar la teoría del dhvani enunciada por Anandavardhana en su gran obra Dhvanyaloka o Sahrdayaloka. En realidad, lo que consiguió fue elevar, por así decirlo, las nociones del poder de la palabra para la sugestión (dhvani: reverberación) al de la bhavana (experiencia del sentimiento con intensidad). Además, sentó las bases de lo que seguiría en las obras de la gran personalidad prominente de Abhinavagupta. Este último estaba en deuda con Bhatta Nayaka por muchos conceptos, reconocidos o no, en particular, los de univerzalización (sadharanikarana) y elucidación de shanta rasa.
Abhinavagupta, la figura prominente, llega a la escena con una mente visionaria y como alguien que combina en sí mismo la experiencia de un místico, un practicante de tantra y poderes intelectuales incisivos de un filósofo, y las habilidades extraordinarias de un comentarista y crítico de arte. La experiencia humana psicológica o psíquica se sitúa ahora en el centro. Sin la conciencia universal omnipresente, llamada técnicamente "Maheshvara", no es posible ni la experiencia perceptiva ni el recuerdo, declaró. Utpalacharya fue también responsable del nuevo punto de vista, el del abhasa, es decir, el fenomenológico, para el estudio del problema de la experiencia.
Abhinavagupta estaba profundamente en deuda con él, así como con sus otros maestros y contemporáneos, especialmente Lakshmanagupta, Bhatta Induraja y Bhatta Tauta. Estos dos últimos le permitieron comentar ampliamente el Dhvanyaloka de Anandavardhana. Aunque los estudiosos del Natyashastra se han concentrado en el Abhinavabharati, las otras obras, tanto el Ishvara Pratyabhijna Vimarshini como el Dhvanyaloka Lochana, son igualmente importantes para valorar su contribución única a la historia de la estética india como comentarista, dilucidador y crítico de Bharata.
