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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
7- El texto y los intérpretes (IV)
Por último, quizás debamos mencionar las divisiones obvias y conocidas de los tres poderes de shakti, de para, parapara y apara. Abhinava aplica tácitamente estas categorías en su interpretación de Bharata en todo momento.
En la filosofía Trika la Conciencia Divina es idéntica a la Palabra Suprema (para vak) y por lo tanto cada palabra, cada letra es inseparable de su Conciencia Divina.
En tal visión, naturalmente, la "palabra" (vak) es símbolo supremo que media desde la dimensión mística hasta la gramática y la fonética, desde el significado denotativo hasta el sugestivo y la experiencia, rumiada. Extendido a todo el universo del teatro, naturalmente, tanto el creador como el espectador eran partícipes de una experiencia única transmundana (alaukika) que no era otra cosa que el destello momentáneo de la "conciencia del yo" de lo divino y que debía conducir a hrdayavishranti (quietud, tranquilidad).
Los argumentos y el discurso se desarrollan a múltiples niveles, con una sofisticación sin parangón.
Las obras tanto de Anandavardhana (cuyo Dhvanyaloka no pudimos considerar) como de Abhinava son importantes también por la importancia que dan al poeta. Dos versos de Anandavardhana han sido citados con frecuencia:
"En el mundo sin orillas de la poesía, el poeta es el único creador. Todo se transforma en la forma en que él lo concibe.
Si el poeta está emocionado (lit. "enamorado") en sus poemas, entonces el mundo entero se impregna de rasa. Pero si no se interesa por los sentidos (vitaraga), entonces todo se vuelve seco (nirasa)”.
(Dhvanyaloka, III. 43)
Abhinavabharati, Volumen 1, p. 294 y de nuevo
“Aunque los temas ya hayan sido utilizados, gracias a que están asociados a la experiencia imaginativa (rasa) en la literatura, todos ellos aparecen nuevos, al igual que los árboles aparecen nuevos durante los meses de miel (primavera).
Miles y miles de poetas tan eminentes como el propio Vachaspati podrían utilizar (varios) temas (en su poesía), y sin embargo, como la materia primordial del mundo, no pueden agotarse".
(Dhvanyaloka, IV. 10)
Pero igual de significativo es que Abhinavagupta compare al poeta con el creador Prajapati.
"El poeta es como Prajapati, de cuya voluntad surge este mundo. Porque el poeta está dotado de un poder para crear cosas maravillosas e inauditas. Este poder surge de la gracia del para vak ("habla más elevada"), que no es más que otro nombre para la imaginación poética (pratibha), que tiene su sede en el propio corazón del poeta, y que está eternamente en movimiento creativo (udita)".
(Abhinavabharati, volumen 1, p. 4)
La discusión anterior, aunque sea un relato breve y tal vez inadecuado de las muchas y complejas cuestiones planteadas por los principales comentaristas e intérpretes del Natyashastra, dejará claro que el Natyashastra inicia una larga tradición de discursos sobre la naturaleza de la experiencia estética, el contenido artístico, la forma, el proceso y la respuesta en el espectador y el público.
El Natyashastra sirve de vínculo indispensable entre los ámbitos de la filosofía y la estética del misticismo y la estética. Las discusiones de carácter conceptual surgen de los capítulos seminales VI y VII, pero cada intérprete (más correctamente, erudito-crítico) tiene en cuenta otras porciones y capítulos del texto. Asimismo, las discusiones giran en torno a la poesía y el teatro, aunque no se excluyen las artes visuales o de representación.
La influencia de Abhinavagupta en los estudios posteriores sobre el Natyashastra fue profunda y generalizada. Conocía las obras de sus predecesores, incluso de los excelentes retóricos Bhamaha y Dandin, y quizás también de Rajashekhara. Sin embargo, su influencia en sus seguidores es de gran importancia, cada escritor posterior puede o no haber tocado la fuente del Natyashastra, pero tuvo que encontrar la cima de la montaña de Abhinavagupta al construir su teoría de la estética o enunciar la estructura de la dramaturgia. Esto es cierto tanto para Sagaranandin como para Ramachandra o Bhoja y, por supuesto, para Vishvanatha y Jagannatha.
Aunque no sería posible ni siquiera mencionar o resumir las diversas posiciones de los sucesores de Abhinavagupta, cabe recordar que ningún escritor o teólogo posterior pudo ignorar las discusiones sobre los dos capítulos cruciales del Natyashastra, a saber, el VI y el VII sobre rasa y bhava, y el comentario de Abhinavagupta. También es obvio que el comentario había llegado a todas las partes de la India poco después de su composición, aunque si fue a través del discurso oral o a través de textos escritos, es una cuestión de debate y misterio.
Los contemporáneos cercanos de Abhinavagupta y sus sucesores inmediatos, desde Dhananjaya hasta Sagaranandin, Ramachandra y Bhoja, elaboran discretamente estos conceptos. La tradición del discurso, tanto en la dramaturgia como en la poética, continúa hasta Vishvanatha y Jagannatha. Las diversas corrientes y subcorrientes ejemplifican de nuevo el fenómeno de la continuidad y el cambio en lugar de la repetición estática.
Se pueden discernir tres tendencias principales en los sucesores, ninguno de los cuales se eleva a la cúspide del discurso filosófico de Abhinava. Se ocupan de las tipologías de la estructura (por ejemplo, Dhananjaya's Dasharupaka) o de la estructura del drama itivrtta como en el caso de Natakalakshanaratnakosa y Natyadarpana o con el contenido abstracto y la forma, sthayi bhava, vyabhichari bhava o sus categorías, como, la larga discusión de Bhoja en Shrgaraprakasha o cómo estos deben ser representados en el drama o la poesía. En la poética, desde Kuntaka hasta Vishvanatha y Jagannatha, se escuchan los ecos de Bharata y Abhinavagupta y un explícito disloque referencial.
Evidentemente, no es posible ni necesario trazar esta historia de la literatura crítica. No obstante, al mencionarlos, nuestro propósito es únicamente señalar el carácter entrelazado y multicapa de estos debates.
Finalmente, en el siglo XV aparecen los Goswamis, Rupa y Jiva, como exponentes del Vaishnavismo Gaudiya. El rasa como concepto vuelve a llamar su atención. Al igual que dan un giro teológico e interpretaciones al Gita Govinda de Jayadeva, también extienden el concepto de rasa, la experiencia de rasasvada al ámbito de la devoción y el bhakti. Abhinavagupta y otros habían extendido/aplicado o implicado la escuela filosófica de pensamiento para entender y comprender el rasa, los Goswamis ejemplifican el fenómeno inverso donde la poesía (kavya) y sus personajes (Radha y Krishna del Gita Govinda) y el rasa del Natyashastra se emplean sistemáticamente para la evolución de una teoría completa del bhakti rasa. La interpenetración mutua de los campos es evidente. Enriquecen y profundizan la comprensión.
Ujjvalnilamani y Bhaktirasamrtasindhu revelan una visión asombrosa de la naturaleza de la experiencia estética, sin duda a través del éxtasis de la entrega. Ambos tienen en común la cualidad de la trascendencia de la liberación y del desprendimiento.
Es interesante observar que los campos de la estética y la filosofía no se excluyen mutuamente. Los estudiosos han creído hasta ahora que la estética no entra en las escuelas y sistemas filosóficos indios. Si bien esto es cierto, la discusión anterior con respecto a los comentaristas de Cachemira deja en claro que su posición en el campo de la estética tal vez surgió de una escuela filosófica particular o estuvo inextricablemente vinculada a ella. Lo mismo ocurre con la noción popularmente sostenida del divorcio entre la teología, incluso las religiones, las sectas y la teología y la estética. También en este caso la interpretación mutua es clara y exige una mayor profundización de los estudios. Muchas más obras del Shaiva Siddhanta y de los agamas vaishnavas revelarán estas interconexiones. El arte indio no es religioso en el sentido ordinario, ni existe una teología de la estética, pero los dos campos se interpenetran porque comparten la visión básica del mundo en general y el objetivo específico del moksha y la liberación, en particular. En la jerarquía de valores, moksha, la liberación, la liberación de la esclavitud, era el más alto. Los caminos para alcanzarla eran variados, diversificados y, sin embargo, en ciertos momentos, casi como confluencias en un peregrinaje, se encontraban, interactuaban e incluso intercambiaban lugares.
El Natyashastra como texto, especialmente sus capítulos sobre rasa y bhava, sirven así de puente vital de intercambio e interacción. La historia de la disociación lo pone de manifiesto. Comprensiblemente, el esfuerzo por clasificarlos como filosofía, misticismo, religión, teología y arte secular ha sido insatisfactorio. Lógicamente, hay que cuestionar las categorías habituales de arte sagrado y secular en el contexto indio, arte religioso y profano, o entre religión y arte. El texto del Natyashastra plantea estas cuestiones al lector moderno, que parte, por desgracia, de una posición de dicotomía y diferenciación, polaridad y tensión, y es incapaz de ver el conjunto. El Natyashastra, en cambio, parte de una visión integral, florece en una manifestación abigarrada de géneros, niveles, escuelas y estilos de una presentación artística y pretende culminar a través de esta orquestación a un reposo, a un estado de ecuanimidad de comprensión.
Los eruditos, los lectores de este texto, también tienen que ser los espectadores y lectores iniciados del texto, sahrdaya con samavedana (simpatía y empatía) si quieren saborear, degustar (asvada) este alimento que Bharata establece para el filósofo, el teólogo, el crítico literario y el historiador, los dramaturgos, el actor, el bailarín, el músico y el conocedor, por igual.
