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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
4-El texto Implícito y Explícito (III)
Así como a través del puja se establecieron todas las deidades, direcciones y lugares para ubicar lo específico dentro de lo universal y cósmico, en los capítulos IV y V Bharata sugiere las metodologías para preparar a los participantes y la audiencia para vincular diferentes órdenes de tiempo y espacio.
El capítulo IV comienza con una interesante anécdota del placer de Shiva al ver la representación de la primera obra (Amrtamanthana samavakara). Es Shiva quien le sugiere a Bharata que podría usar provechosamente las cadencias del movimiento, llamadas karanas en los preliminares de la obra. De ahí en adelante sigue la larga descripción de una categoría de movimientos, llamados karanas y angaharas y su composición en patrones coreográficos, llamados pindibandha. Bharata acepta esto porque, una vez más, facilitaría la preparación interna y externa. La danza y el movimiento puros serían el mejor vehículo para crear una atmósfera en la naturaleza de una "obertura". Sin contenido, sin sentido, sin tema agradable y encantador, estas secuencias podrían replicar la danza cósmica de Shiva en su infinita variedad. Porque la danza de Shiva es en el no tiempo, él baila en el cosmos. La leyenda alude tanto al origen divino de la danza (nrtta) como categoría como a su lugar dentro del espectáculo teatral. Además, se sugieren diferentes órdenes de tiempo, el tiempo 'cósmico', el 'sin-tiempo' de la danza de Shiva y el tiempo limitado de la ejecución de los karanas y angaharas. Todo esto es sin contenido y narración, y como tal una preparación adecuada para ser transportado a otro orden de tiempo y espacio. A nivel de técnica, Bharata introduce composiciones de movimiento antes de hablar de técnicas corporales. Desarrolla esto en los capítulos VIII a XI.
La réplica y la reorganización son la esencia de los capítulos III y IV, hasta que llegamos al capítulo V, donde Bharata ahora establece sistemáticamente los múltiples niveles de su operación. Se describe el movimiento de lo celestial a lo terrestre, de lo divino a lo humano, del austero ritual del bhrngara y jarjara al humor y el juego, de la comunicación con el rey y gobernante a los laicos, jóvenes y viejos en el público. Es en el capítulo V donde Bharata despliega su estructura más grande en minúsculo. El purvaranga es un 'código' para establecer diferentes órdenes de 'tiempo' y 'espacio' de las tres dimensiones del diálogo a través de los tres 'actores' que entran y salen repetidamente en cinco fases para establecer, cada vez, otro orden de espacio y tiempo. El carácter transformador del "teatro", del escenario y el papel del actor para actuar y comunicarse en múltiples niveles a una variedad de audiencias, ahora se hace explícito. En otro artículo se ha realizado un análisis más completo de la importancia del purvaranga. Es posible que Bharata no haya revelado su plan fundamental a nivel de concepto, pero el plano básico a nivel de forma concreta lo hace evidente. El purvaranga es el plano bien trazado de su esquema sobre el que se construirá el edificio teatral. Está, por así decirlo, anunciando que el drama se moverá en múltiples niveles de espacio y tiempo, al mismo tiempo.
Habiendo establecido los parámetros, Bharata casi salta al "núcleo" de su trabajo. Entonces, ¿qué se presentará? ¿Cuál es el proceso creativo que lo hará posible? ¿Qué representará y cómo se representará y cómo se comunicará? Los famosos capítulos VI y VII sobre rasa, sthayi bhava han capturado la imaginación del teórico y del practicante durante siglos. India presenta un fenómeno único de continuidad ininterrumpida con esta "fuente"; el 'concepto' de rasa, sthayi bhava y vyabhicari bhavas junto con el dictamen, ahora casi un cliché, del 'vibhavanubhava-vyabhicari-samyogad rasanispattih' (VI-31).
La abstracción de la "vida" en estados de ánimo, sentimientos y estados emotivos primarios es básica y universal para el ser humano. No es una cultura específica, individual o particular. Sí, la cultura específica, el individuo o la sociedad son encarnaciones de los estados psíquicos humanos universales. Las emociones humanas primarias se expresan de diversas formas; de hecho, una variedad infinita en el tiempo, el espacio y el lugar a través de modos distintivos de habla, lenguaje corporal y gesticulación, vestimenta y vestuario, pero el amor y la risa, los celos, el miedo y el asombro son universales. Son estos "universales" los que constituyen el "tema" central. Tienen determinantes y estimulantes vibhava y anabhava. Mediante la interpenetración de rasas y sthayi bhavas particulares y su unión (samyoga) se evoca o crea un estado de rasa (nispatti). Su sabor final (asvada) es comparable al sabor o el regusto de una buena comida con muchos sabores (vyanjana) cuando se pierde la especificidad pero permanece la experiencia de una buena comida o una sensación de placer. Esto es lo que explora el drama o toda la creatividad, pura alegría o placer, dolor o patetismo, asombro o maravilla, y su interacción mutua. Bharata los explora, los investiga con la delicadeza de un médico "psíquico" y la maestría de un hábil artesano, mejor, con una inteligencia artificial, como experto en conocimientos, para establecer "reglas" y programas para estimular el "fenómeno" de los estados psíquicos y su manifestación a través de la palabra, el lenguaje corporal, el vestido, los trajes, etc.
Habiendo insistido en el 'origen', la preparación, la intención y el contenido no individualizado, casi abstracto (rasa bhava), la inspiración artística y el proceso de impersonalización desde el capítulo VIII en adelante, la preocupación de Bharata son los valores formales del arte, ' técnica' y sistemas de comunicación y respuesta. Estos capítulos son en gran parte, no del todo, la dimensión explícita de su texto.
Lógicamente, comienza con el análisis del cuerpo -sistema motor y sensorial. La anatomía, especialmente las articulaciones más que la musculatura, es su preocupación. Que comprende el sistema nervioso es obvio por su enumeración de estímulo físico y respuesta psíquica, estados psíquicos y expresión a través del movimiento físico. Los capítulos angikabhinaya del Natyasastra deben entenderse como lenguaje corporal en el lenguaje contemporáneo y no meramente como gesticulación, poses y posturas, como se ha hecho a menudo. Hay un grupo de capítulos que tratan sobre el tema y el papel del lenguaje corporal en el teatro es parte integral de su intención y propósito. No es 'auxiliar', como han sugerido tanto comentaristas medievales como también algunos estudiosos modernos. Estos capítulos incluyen una amplia gama de temas. Comienza dividiendo la estructura anatómica en sus partes principales: cabeza, tronco, pelvis y miembros superiores e inferiores. Bharata explora la posibilidad del movimiento motor físico de cada parte. Es exacto y preciso, anatómica y fisiológicamente. Estos los denomina anga y upanga, que normalmente se traducen como miembros mayores y menores. De hecho, lo que está haciendo es tomar la cabeza y el rostro como una unidad y luego analizar todas las posibilidades de movimiento de la parte particular desde los ojos, cejas, párpados, pupilas hasta todo el ojo (drsti), nariz, mejillas, parte superior y mentón inferior, boca, color de cara y cuello. Se ha tenido en cuenta todo lo que está por encima de la primera y segunda vértebras (el atlas y el eje) de la columna, excepto las orejas (capítulo VIII, edición de M.M. Ghosh). A continuación, aplica la misma técnica a la 'mano' y las 'manos', como una unidad que comprende la articulación de la muñeca, la palma y los dedos. La comprensión subyacente de las articulaciones, carpos, metacarpianos y falanges es exacta y completa. Es a partir de la comprensión física que concibe un subsistema completo de posiciones y movimientos de las manos (es decir, muñeca, palma y dedos) llamados hastas.
A partir de entonces, explora la dirección, la altura, los movimientos (incluidos los brazos) lejos del cuerpo y hacia el cuerpo. Al igual que en el caso de la cabeza y la cara, la primera y la segunda vértebras fueron los puntos de corte, así también aquí la articulación esférica del hombro, la articulación de bisagra de los codos y la articulación de la muñeca son puntos de inflexión (capítulo IX). El mismo principio se sigue en el tercer grupo, que comprende partes del tronco, la pelvis y las extremidades inferiores, incluidos los pies (capítulo X). Cada parte del cuerpo y su posibilidad de movimiento se correlacionan entonces con su potencial para dar expresión a una emoción o estado particular. Bharata no olvida que el cuerpo es capaz de moverse con gracia, belleza, sin significado e importancia, y así, en el caso de los movimientos de las manos y las extremidades inferiores, también habla de movimiento puro (nrtta). La palabra que usa para la dimensión de aplicabilidad es importante. Adopta el término viniyoga (metodología) del ritual védico y lo aplica uniformemente en su enumeración de angikabhinaya (expresar, comunicar, extender la mano a través de angas-sarira).
Habiendo explorado las diferentes partes, pasa a proporcionar un amplio espectro de técnicas de movimiento en las que se emplea todo el cuerpo. Básico del sistema es el entrenamiento del cuerpo. Sin vyayama (ejercicio) y una salud y nutrición adecuadas, nada es posible (capítulo XI). La conexión entre el sistema de ejercicio de Bharata y lo que hoy reconocemos como hathayoga, por un lado, y las artes marciales, por el otro, es más que obvia. El equilibrio y el balance y la sujeción de la columna con el peso equitativo son sugeridos por los dos términos fundamentales, sama y sausthava. Estos términos, como veremos más adelante, se aplican a las esferas de la música y el lenguaje. Las unidades de movimiento surgen de este control del cuerpo en las posiciones sentada, de pie y reclinada. Las sthanas, asanas y mandalas son primeras posiciones estilizadas básicas, posiciones estáticas de pie, sentado y flexiones de rodillas (plie) de las que surgen una variedad de posibilidades de movimiento. El cari (caminar o moverse) es el primero de estos movimientos. El contacto con los pies y la distribución relativa del peso en el suelo y fuera del suelo es sugerido por los términos descriptivos bhaumi y akashiki (aire-cielo) caris (capítulos X y XII). Los cari (movimientos de marcha, como posibilidad física de los miembros inferiores), se transforman entonces en las tipologías convencionales de caminar. Este es el nivel de aplicabilidad en el teatro. Los pasos (gati) están relacionados con los tipos de personajes, los estados de ánimo y los sentimientos, y pueden estar en diferentes ritmos. Bharata proporciona un asombroso repertorio de posturas y pasos para sentarse para adaptarse al género, el carácter, la ocasión, el estado de ánimo y la situación dramática (capítulo XIII). Los caris también son la unidad básica de movimiento para las cadencias de movimiento llamadas karanas y angaharas. Estos Bharata los había descrito en el capítulo IV. En el nivel de la técnica, estos solo pueden comprenderse o reconstruirse vagamente mediante una competencia adecuada y completa en las técnicas descritas en los capítulos VIII a XI. En una publicación anterior, se intentó un análisis más completo de angika.
En este punto, Bharata hace una pausa como para afirmar y recordar al lector que el marco de su análisis es el "escenario" y su carácter transformador. El Capítulo II se había centrado en los tipos de teatro, las áreas del escenario, las principales divisiones en el frente y la trasescena, las áreas central y periférica, la trasescena y las áreas del público. Ahora, vuelve a esto en otro nivel. El escenario es su foco. Este es el espacio definido limitado. Aprendemos sobre la ubicación de los tambores, el conjunto musical (kutapa) y cómo esta etapa física se convertirá en un análogo del espacio cósmico, o al menos al mismo tiempo será la réplica de la morada de los dioses y los hombres (daivika y manusi), lo minúsculo de la India (Bharatavarsa) y sus diferentes regiones culturales. Se diseña una cuadrícula espacial básica que permite transformar una única área física en los tres espacios de agua, tierra y cielo, diversas regiones, diferentes 'lugares' de 'afuera', 'adentro', 'proximidad' y 'distancia' . El capítulo XIV sobre kaksavibhaga y pravrtti es el diseño y mecanismo de Bharata para abarcar todos los órdenes de "espacio". El capítulo es importante también porque toca conceptos de estilo (vrtti), escuelas regionales (pravrtti), como también de los dos modos de expresión del movimiento y el habla, a saber, natyadharmi y lokadharmi. Él había introducido estos conceptos en el capítulo VI, 23-26. El grupo de las cuatro nociones de kaksavibhaga (divisiones zonales), estilos (vrttis), características regionales (o escuelas) (pravrttis), los dos modos -sofisticado o estilizado y un modo más natural (natya y lokadharmi)- de interpretación del movimiento y el habla, junto con modos enérgicos y delicados (tandava y sukumara) como también los niveles daivika (divino) y manusi (humano) (Capítulo XIII, 28), proporciona un grupo invaluable de principios que guían no solo el movimiento físico (angika), que lo ha descrito antes, pero también lo que sigue más adelante en el grupo de capítulos que tratan de las otras dos abhinayas (de sus cuatro: angika, vacika, aharya y sattvika), a saber, la vacika y aharya. En cada una de estas esferas del sonido, el habla y la música, como también en el tema del vestuario, el peinado, hay y puede haber estilos especiales de presentación y un intento de localizar o especificar el habla, el movimiento, la música y la vestimenta. La naturaleza de la presentación puede ser suave, lírica o fuerte, estilizada o natural, grandiosa o terrenal, divina o humana. Apropiadamente coloca este capítulo crucial en esta etapa de su trabajo antes de desarrollar las otras herramientas principales de creatividad, sonido, palabra, habla y prosodia. Además, es la lectura de este capítulo lo que hace explícito que el sentido de "tiempo" y "lugar" de Bharata no podría haber seguido las unidades aristotélicas de "tiempo" y "lugar". Como principio de la estructura del drama y su marco con un paradigma claramente diferente, se puede discernir aquí todo lo que entendemos del drama griego o del teatro realista del siglo XIX.
Sin embargo, para pasar a la siguiente preocupación de Bharata, 'palabra' y 'discurso', dedica cuatro largos capítulos a la estricta vacika (Capítulos XV al XIX). Para él, vacika (palabra articulada) es el cuerpo (tanu) del drama. La primacía de la palabra se afirma en términos inequívocos: 'En este mundo (literalmente aquí) los shastras están hechos de palabras, descansan sobre palabras: por lo tanto, no hay nada más allá de las palabras, y las palabras están en la fuente de todo' (Capítulo XV, verso 3, edición MM Ghosh).
La palabra articulada (pathya), la divide en dos, sánscrito y prakrit. A partir de entonces, hay un análisis minucioso, como en el caso del cuerpo-sistema, de primero, las principales unidades de estructura, sustantivos, verbos, partículas, proposiciones, sufijos nominales, palabras compuestas, combinaciones eufónicas (sandhi) y terminaciones de casos. Luego sigue la división en vocales y consonantes, palabras, verso y prosa, métrica y ritmo, sílabas (largas y cortas, pesadas y ligeras), rima y pies en pares. Se cuidan todas las unidades del lenguaje en su nivel primario. El método es el mismo que en la descripción de las partes del cuerpo humano. El Capítulo XV se detiene en los patrones métricos, a los que Bharata dedica un capítulo aparte (Capítulo XVI). El Capítulo XV, llamado Chandovidhana, se distingue del patrón métrico llamado Vrttalaksana (Capítulo XVI); los títulos son declaraciones explícitas sobre cómo está procediendo. En el capítulo sobre patrones métricos, Bharata cita muchos ejemplos que muestran su conocimiento y familiaridad con la versificación. Su corpus de información sobre el tema es impresionante. Muchos mitos fascinantes están contenidos en los versos. La variedad de patrones métricos es enorme. Sus nombres abarcan todos los aspectos de la naturaleza. El carácter de la flora y la fauna inspira la forma y la estilo de los metros. Esto también fue así en el caso de los karanas, por ejemplo, harinapluta, mayuralalita, etc. Lógicamente, estos dos son seguidos por capítulos sobre dicción (laksana) y sus treinta y seis variedades. La palabra laksana en sí tiene muchos niveles de significado y varias connotaciones. La palabra se ha traducido de diversas formas como "sello", "indicador", "significante", etc. Cada uno de ellos está ahora relacionado con el contexto y el campo de uso y aplicabilidad. La métrica, la rima y la dicción están todas relacionadas con el estado de ánimo o el sentimiento (rasa) y deben emplearse de manera apropiada (Capítulo XVII, 42). De ahí en adelante sigue un análisis de figuras retóricas, principalmente símil (upama), metáfora (rupaka), expresión condensada (dipaka) y yamaka. Después de delinear las subcategorías o cada una, Bharata tiene una sección interesante sobre los defectos (dosa) de varios tipos, como también los méritos o gunas del habla y los patrones métricos. Sin duda, el propósito de todo esto es transmitir los estados de ánimo y los sentimientos (rasa) y presentar los estados emotivos. Bharata es plenamente consciente del poder de la "palabra" y su efecto en el oyente. Las palabras agradables y apropiadas en una obra de teatro 'son como el adorno (alamkara) de cisnes en un lago de lotos; los inapropiados tienen la incongruencia de un par de cortesanas y un brahmana ascético ”. Estos capítulos han sido la base de las teorías posteriores de retórica y poética en sánscrito. De estos capítulos fluye una corriente torrencial, casi un río de alamkara shastra. Se les ha atribuido tanta importancia que poco hay que añadir. Para nuestro propósito, esta breve enumeración fue necesaria para identificar adecuadamente el papel principal de la palabra y la dicción en el esquema de Bharata de un mundo interrelacionado de las cuatro abhinayas.
El Capítulo XVIII está dedicado a los idiomas, especialmente a la recitación en prakrit y al uso de diferentes dialectos. Este capítulo debe verse en relación con los principios de Bharata de las escuelas regionales (pravrttis), estilos (vrttis) y modos sofisticados y naturales (natya y lokadharmi) enumerados en el Capítulo XIII. Bharata hace un valiente esfuerzo por ser integral en su tratamiento. Sin embargo, es consciente de que todas las reglas de especificidad solo pueden ser ejemplares y no estrictamente prescriptivas. Apropiadamente, termina el capítulo dejando la puerta abierta: 'Estas son pautas (vidhana) que pueden usarse para emplear idiomas y dialectos en dramas. Sin embargo, todo lo que se ha omitido puede incluirse observando el mundo y la humanidad (loka) o literalmente lo que se extrae del uso local” (Capítulo XVIII, versículo 61). Obviamente, Bharata es demasiado consciente de la variedad ilimitada y la posibilidad de cambio, y por lo tanto, en lo que respecta al lenguaje y la vestimenta, muestra un enfoque abierto y flexible. El capítulo XIX se limita a los modos de dirección y entonación. Si bien la descripción de los modos de dirección proporciona una idea de la interacción humana y el estatus social, una parte interesante de este capítulo es la sección sobre entonación y recitación y la relación de Bharata con el uso de notas específicas con estados de ánimo -sentimientos particulares y su identificación de los tres registros de voz (sthana), el pecho (uras), la garganta (kantha) y la cabeza (shiras). De los tres registros surgen tres alturas y se indican los órdenes ascendente y descendente relativo. Una vez más, es obvio un conocimiento completo de las técnicas de producción de voz de diferentes centros del cuerpo. Bharata se refiere a los cuatro acentos (udatta), grave (anudatta), circunflejo (svarita) y vibrante (kampita). Una vez más, los relaciona con sentimientos y estados de ánimo específicos. Este grupo constituye la base de los seis alamkaras de los modos recitativos que pueden ser altos o bajos, emocionados o graves, rápidos o lentos. El propósito de introducir los componentes básicos de 'notas', 'registros', tonos y tempo en esta etapa es, obviamente, doble. Uno, para relacionarlos con los sentimientos -estados de ánimo específicos (rasa), y el otro, para preparar al lector para una enumeración detallada sobre la música (sangita) que sigue mucho más tarde. Bharata usa este dispositivo de introducir un tema, en pocas palabras, en un contexto particular (por ejemplo, vrttis y dharmis en el contexto de rasa y sthayi bhava como también el kaksavibhaga y la elaboración más adelante en el Capítulo XXIII) y luego retoma el tema más tarde para un análisis más completo. Este formato estructural es evidente con respecto a muchos temas. En este contexto, está situando la nota sonora articulada (svara) y la palabra tanto dentro del campo de la poesía y el drama como también haciendo un vínculo con los capítulos sobre música, que vienen mucho después. Es consciente tanto de la interrelación intrínseca de cada medio como de su autonomía. Esto fue obvio en el caso de la categoría de nrtta como danza y luego en relación tanto con la poesía como con la música.
