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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
4-El texto Implícito y Explícito (V)
En un capítulo anterior (Capítulo VII, verso 6) Bharata había dicho que el rasa (sentimiento/estado de ánimo) surge de los cuarenta y nueve tipos de bhava -ocho sthayi bhava, treinta y tres estados transitorios (vyabhicari bhava) y ocho estados sattvika cuando están impregnados de una cualidad de samanya (que denota aquí universalidad, omnipresencia o comunalidad). El estado que procede de la cosa que es congenial al corazón es la fuente de rasa (sentimiento) y penetra el cuerpo al igual que el fuego se extiende sobre la madera seca (Capítulo VII, verso 7).
Esta afirmación seminal se desarrolla ahora en el Capítulo XXIV, que él elige titular samanyabhinaya en lugar de sattvikabhinaya. La elección del título del capítulo es significativa. El propósito de Bharata es llamar la atención sobre la universalidad y la omnipresencia. Su fuente es manas (mente).
Aunque los estudiosos han comentado el capítulo sobre samanyabhinaya, quizás no se ha examinado detenidamente para identificar algunos fundamentos de la relación entre los sentidos -el cuerpo y la mente- que Bharata introduce en el capítulo. Hemos llamado la atención sobre la importancia que se da a los sentidos, los órganos y las percepciones en el pensamiento especulativo (los Upanishads y la afirmación de Bharata sobre el teatro como el mundo del ojo y el oído, lo visible y lo audible). En este capítulo retoma la cuestión fundamental de la relación de los sentidos y la mente, los estados psíquicos y el reflejo involuntario o los signos reconocibles de depresión y euforia interior a través de los reflejos físicos.
Bharata presta atención a los cinco sentidos, presenta su clasificación y categorías de "tipos de personalidad" y los diferentes tipos de temperamento humano. Tácitamente, está siguiendo en esto último la clasificación de los tipos de personalidad del sistema ayurvédico donde los individuos tienen diferentes tipos de temperamento, calma, frío, calor, excitación, energía o desgano, dependiendo de su metabolismo causado por el equilibrio o desequilibrio relativo de los elementos primarios de vata, pitta, kapha, etc.
Visto así, el capítulo revela la aguda mirada observadora de Bharata y su comprensión mental de los sentidos -cuerpo, mente, sentimiento, emoción, relación. Los tipos de personalidad de los individuos, el estilo de tipos particulares en el caminar, el andar, el porte, el lenguaje corporal y el habla de los jóvenes y los ancianos, los hombres y las mujeres, son indicadores de esta relación. Bharata señala: "una persona fuera de su mente (mana) no puede conocer los objetos de los sentidos que llegan a través de las cinco fuentes" (XXIV, 86). Obviamente, Bharata está aludiendo a la presencia o ausencia de "conciencia" (cetana) y experiencia. Hace una clara distinción entre mente (manas), bhava (sentimiento) y percepciones de los sentidos.
Aunque a nivel explícito, Bharata parece estar dando sólo instrucciones sobre cómo representar el sentido del sonido (sabda), el tacto (sparsha), la forma (rupa) y el olor (gandha) y el gusto (rasa), en realidad está llamando la atención sobre un aspecto más profundo de los sentidos, el cuerpo, la mente, el sentimiento, la relación. Esto es evidente en los versos que siguen (XXIV, versos 86 a 96).
Es en esta etapa cuando sitúa el kama (entendido como deseo y amor) en el centro de su preocupación. Las percepciones sensoriales, el sentimiento y la conciencia son la base de la relación hombre-mujer. Bharata señala ambas cosas. Existe el deseo de riqueza (artha-kama), el deseo de virtud, del deber (dharma-kama), e incluso el deseo de moksha (moksha-kama) y existe todo el mundo del deseo por el deseo en la relación hombre-mujer. Dicho de forma concisa y sin muchos rodeos, hay percepciones de naturaleza universal fundamental que traspasarían todas las fronteras específicas de las culturas. Las percepciones de Bharata sobre la naturaleza de la conciencia humana, el funcionamiento de la mente, los sentimientos, el cuerpo y los sentidos en concordancia, sin embargo, sólo se exponen explícitamente como identificación de los tipos de personalidad y clasificación y categorías de hombres y mujeres, en gran parte mujeres aquí, y los signos externos de reconocimiento de los rasgos de carácter o personalidad. El contexto general es la esfera del kama (deseo y amor) y, por tanto, la comunicación intragénero. La naturaleza y los niveles de comunicación son introvertidos y extrovertidos, internos o externos. De forma pertinente, es en este contexto donde describe los diferentes tipos de gracias (alamkara) o mujeres, a saber, el sentimiento (bhava), la emoción (hava) y la pasión (hela). No se trata de categorías autónomas: son estados psíquicos con sus coordenadas emocionales y de respuesta física que se reflejan de forma involuntaria en relación con el sexo opuesto (XXIV, versos 6-11) y en el ámbito de kama (normalmente, traducido de forma más inadecuada como erótico). El fundamento subyacente de todo el capítulo es, pues, la relación entre kama y los sentidos, el cuerpo, la mente y la conciencia. Lógicamente, en el nivel de la percepción y la expresión, éstas son internas o externas (abhyantara y bahya) o indirectas, implícitas o invisibles (paroksa) y directas y explícitas (pratyaksa). Otro grupo de términos, a saber, suci (aguja puntiaguda), ankura (brote), shakha (ramas) indican la relación sentimiento, cuerpo y palabra-gesto en diferente orden secuencial o concurrencia, sugestiva o prolífica. Sobre estas bases de percepción y perspicacia, Bharata reduce su preocupación desde el carácter genérico y los tipos de personalidad de las mujeres a las categorías de heroínas (nayika). Como es lógico, la clasificación de las nayikas ha dominado la historia artística de la India y sigue haciéndolo en las artes escénicas. Sin embargo, convendría recordar el contexto en el que Bharata enumera esta clasificación de los tipos de heroínas.
Esto es aún más evidente cuando observamos el siguiente capítulo que, a primera vista, trata de las cortesanas, pero que, de hecho, se ocupa de los hombres, de los tipos de hombres y de los tipos de héroes. Bharata yuxtapone los dos géneros y considera la respuesta de un sexo en relación con el otro, pero todo en el ámbito del kamatantra (XXV, 53-54). Las clasificaciones son impresionantes. También podemos encontrarlas algo divertidas, incluso arcaicas, porque la naturaleza de las relaciones humanas, incluso entre hombres y mujeres en las esferas del amor y el deseo, es mucho más compleja e inclasificable. Sin embargo, hay algunas ideas brillantes sobre las relaciones y las tipologías que podrían surgir en este ámbito. Más importante es su identificación de la naturaleza de la conciencia, la mente y el sentimiento y su manifestación externa a través del "porte", la forma de caminar, la contracción y relajación de los músculos faciales, la tensión y la liberación. Normalmente, todo esto no se refleja, como sabemos, sólo en una parte del cuerpo; es generalizado e impregna todos los aspectos que reconocemos fácilmente como estilo personal.
En estos capítulos hay otros conceptos y términos que adquieren la dimensión de términos muy técnicos en escritos posteriores sobre las artes, como, pratyaksa (explícito) y paroksa (implícito), abhyantara (interior) y bahya (exterior). Otros dos términos son natiyita y nivrtyankura (XXIV, 41-46). Bharata también nos recuerda la importancia de las canciones dhruva. Sin embargo, sólo los explica más tarde.
Pero ha llegado el momento de hacer unos breves comentarios sobre el capítulo XXVI, que concluye todo lo relativo al concepto, la estructura y el diseño, a saber, Citrabhinaya (traducido como promulgación especial, representación especial, pictórica mixta, una categoría de diferentes tipos de promulgación mediante el habla y el movimiento). Se ha discutido sobre la fina línea de distinción entre samanyabhinaya y citrabhinaya. También ha habido casi unanimidad en la conclusión de que existe cierta confusión o falta de claridad y, ciertamente, ambigüedad. Visto de nuevo a la luz de nuestras observaciones sobre la preocupación de Bharata por la personalidad, el temperamento y los estados internos de conciencia, especialmente en las relaciones humanas, en el capítulo sobre samanyabhinaya el capítulo sobre citrabhinaya es distintivo y diferente. El énfasis se desplaza de la persona a los objetos y los fenómenos. De forma apropiada el capítulo se limita a describir los métodos y la manera de representar los objetos a diferentes distancias y alturas, naturalmente, incluyendo los pájaros, los animales y los seres humanos (cuando se desvanecen o se enfadan, etc.), los números y todas las dimensiones del tiempo -pasado, presente y futuro- y, finalmente, el ciclo del tiempo diario, anual y las estaciones. La intención de Bharata es clara. Citrabhinaya, como categoría, puede distinguirse claramente de samanyabhinaya. Tres afirmaciones generales hechas aquí son de importancia porque arrojan luz sobre la discusión anterior sobre la interconexión de bhava, vibhava y anubhava y cómo citrabhinaya es el sistema de apoyo de anubhava (consecuentes). Los estados (bhava) se relacionan con el sentimiento del propio yo y los determinantes (vibhava) es el proceso de comunicación, literalmente exposición (pradarsana) al otro. Anubhava (consecuentes) es todo lo demás, es decir, lo exterior. Naturalmente, citrabhinaya es el instrumento adecuado para crear la atmósfera. Son significativos los últimos diez versos del capítulo. Bharata resume en pocas palabras todo lo que ha expuesto en los capítulos anteriores. Puesto que han sido pasados por alto, en general, un extracto de los versos 115 a 129 en su totalidad no estaría fuera de lugar. En los quince versos (XXVI, 115-129) Bharata resume todo lo que ha tratado de enunciar a nivel de meta, concepto, manifestación, visualización, estructura y técnica.
"115-116. Al igual que el fabricante de guirnaldas hace guirnaldas con diversos tipos de flores, el drama debe producirse de manera similar mediante gestos y las diferentes extremidades, y mediante sentimientos y estados.
116-117. Los movimientos y las formas de caminar que han sido prescritos por las reglas para un personaje que ha entrado en escena, deben ser mantenidos por el actor sin abandonar el temperamento (particular) hasta que haga una salida.
117-118. Ahora, he terminado de hablar sobre la representación que debe hacerse a través de las palabras y los gestos. Las cosas omitidas aquí por mí deben ser recogidas de (el uso de) la gente (loka-vyavahara).
La triple base del drama:
118-119. El pueblo (loka), los Vedas y la facultad espiritual (adhyatma) son conocidos como las tres autoridades. El drama se basa principalmente en objetos relacionados con los dos últimos (los Vedas y el adhyatma).
119-120. El drama que tiene su origen en los Vedas, y la facultad espiritual (adhyatma) e que incluye palabras y métrica adecuadas, tiene éxito (siddham) cuando es aprobado por el pueblo (loka). De ahí que se considere al pueblo como la autoridad (máxima) (pramana) sobre el drama.
121. Se llama drama a la imitación (anukarana) (literalmente, narración de una presentación y no imitación) de las hazañas de los dioses, los sabios y los reyes, así como de las personas de la casa en este mundo. (Literalmente, presentación de lo que ha ocurrido: purvavrta carita).
122. Cuando el carácter humano con todos sus diferentes estados es representado con gestos (adecuados) se llama drama.
La gente provee la norma al drama:
123. Así, los acontecimientos (varta) relacionados con el pueblo en todas sus diferentes condiciones, pueden ser (literalmente, deben ser) incluidos en una obra, por aquellos bien versados en los cánones del drama (natyaveda) (también natyavidhana).
124. Todos los shastras, las leyes, las artes y las actividades relacionadas con la conducta humana (lokadharma) pueden ser producidos (literalmente llamados) como un drama.
125. Las reglas relativas a los sentimientos y las actividades del mundo, tanto móviles como inmóviles, no pueden ser formuladas (literalmente constatadas) exhaustivamente por el shastra.
126. El pueblo tiene diferentes disposiciones, y sobre sus disposiciones descansa el drama. De ahí que los dramaturgos y productores (prayoktr) deban tomar al pueblo como su autoridad (en lo que respecta a las reglas del arte).
127. Por lo tanto, deben prestar atención a los sentimientos, los gestos y el temperamento a la hora de representar los estados de los distintos personajes (que pueden aparecer en el drama).
128. Los hombres que conocen en este orden ese arte de la representación histriónica y lo aplican en la escena, reciben en este mundo el más alto honor por poner en práctica la teoría o esencia del drama (natyatattva) así como (el arte de) la actuación (abhinaya).
129. Se trata de los modos de representación que dependen de las palabras, los trajes, el maquillaje y los gestos. Un experto en producción dramática (prayoga) debe adoptarlos para tener éxito (en su empresa).
Los versos, con los originales en sánscrito de algunos términos en esta bienvenida y, sin embargo, inadecuada traducción de M.M. Ghosh, casi hablan por sí mismos.
El ámbito y los niveles, el enfoque, el método y la humildad son inequívocos.
Sólo podemos subrayar una vez más el uso de los términos natyaveda y natyatattva, adhyatma y loka. En efecto, él ha creado un amplio mundo de flexibilidad con margen para la creatividad y la innovación. Es una visión única y unificada que se manifiesta en múltiples formas. Sintetiza el mundo de la esencia, el mundo de la reflexión (natyaveda y natyatattva) y del sentimiento, con el de la estructura y la gramática (vidhana y shastra). Los jueces máximos son las personas (loka). Pueden aceptar, rechazar, cambiar o modificar. Anteriormente él nos había dicho que puede haber omitido muchas cosas y para ello hay que observar el loka-vyavahara. Así, la universalidad y la especificidad, la abstracción y la generalización, lo estructurado y lo flexible, son niveles que se interpenetran. Desde el punto de vista de una afirmación clara, el Capítulo XXVI y estos versos son otra "pausa" o divisoria de aguas del Natyashastra.
Una vez expuestos en pocas palabras su concepto y su diseño, Bharata se centra ahora en el "producto final", el espectáculo teatral en su conjunto. La prueba de fuego de cualquier creatividad, desde la inspiración hasta el proceso de transferencia de la "idea" a la "forma", de lo abstracto a lo "concreto", es el "producto", completo y "autónomo", que debe comunicar a distintos niveles a los diferentes públicos - contextos culturales específicos y transculturales. A la vez que se encuentra en un tiempo y lugar definidos, debe tener poder para comunicar más allá del tiempo y el lugar.
Son estos conjuntos de cuestiones sobre los que Bharata llama la atención en el capítulo XXVII. Tiene claro que la eficacia de la creación del artista (siddhi -traducido como "éxito", que denota también el mando y el empoderamiento del logro) reside en su capacidad de comunicación. Bharata identifica dos niveles: el divino (daivika) y el humano (manusi). Debemos entender estos términos para denotar los diferentes niveles de conciencia. En nuestro lenguaje podemos incluso interpretarlos como intuitivo, inspirador, acausal y discursivo, supramental y mundano, burdo o sutil, pero no "sagrado" y "profano": (Capítulo XXVII, 1-2). Una creación artística, una producción teatral, puede elevar, elevar al espectador a una sensación de asombro, de maravilla (adbhuta) y de completo "silencio" como respuesta (Capítulo XXVII, 17), y así evocar una reverberación sin palabras, o puede comunicarse para evocar la respuesta en grados menores de refinamiento y en niveles más explícitos de aplauso a través de las palabras sadhu sadhu o de las palmas.
En cuanto al público y los espectadores, también deben estar en sintonía, formados e iniciados. La exigencia para ellos no es menor. La preparación tanto de la actitud como de la iniciación en algunos tecnicismos es un prerrequisito esencial. También son artistas en potencia: la creación artística reestimula y dinamiza estados dormidos. Son estos versos sobre el público (preksaka) los que estimularon un activo debate durante siglos sobre la naturaleza de la respuesta estética.
Bharata no se olvida de los críticos y los jueces y establece la calificación de un jurado. La lista es desalentadora. Debe estar compuesto por un experto en rituales (yajnavit), un bailarín (nartaka), un prosodista (chandovit), un gramático (shabdavit), un rey (rajan), un experto en tiro con arco (isvastravit), un pintor (citravit), una cortesana (veshya), un músico (gandharva) y un oficial del rey (rajasevaka). ¿Podríamos desear una lista más completa de las áreas disciplinarias que deben estar representadas como jueces? Tal vez, Bharata debería haber añadido un médico (especialista en yoga) y un arquitecto.
