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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
4-El texto Implícito y Explícito (V)
Los siguientes capítulos abordan el amplio espectro de la música. Bharata se ocupa de los aspectos formales de todas las categorías de música, instrumental y vocal (Capítulos XXVIII a XXXIII). Aquí esboza su sistema y establece los principios formales (vidhana y vidhi son las dos palabras utilizadas). Recordemos que había introducido el tema de las "notas" de producción de la voz (svaras) en el contexto de la prosodia. Ahora, lo retoma para elaborarlo. Estos capítulos sientan las bases de un sistema musical característico: sus microintervalos (shruti), las notas (svara), las escalas (grama), los modos (murcchana), las formas melódicas (jatis), el ritmo (tala) y mucho más. Las clasificaciones siguen el mismo patrón de "niveles" y "dimensiones". Descompone el conjunto en sus componentes más pequeños y luego desarrolla una estructura arquitectónica. Hay tanto "valor" en estos capítulos que ni siquiera se puede hacer justicia al rico contenido y vocabulario de estos capítulos en la presente obra. Bharata hace gala de un extraordinario conocimiento del material en la fabricación de instrumentos musicales (cuatro tipos) y de la naturaleza del sonido, las notas, la consonancia, la asonancia, la disonancia y las formas melódicas. Establece un sistema de correspondencia entre cada categoría y su potencial para suscitar emociones; lo desarrolla para establecer patrones de configuración de "notas" en formas melódicas y estados emotivos. Distingue entre música vocal e instrumental. Además, divide la música vocal en dos tipos: uno, compuesto únicamente por notas, y otro, con palabras (varna y geya). Proporciona detalles sobre los diferentes tipos de instrumentos y sus respectivas características. Vuelve a elaborar la categoría de canciones dhruva que había mencionado en muchos capítulos anteriores. Identifica una categoría de música llamada gandharva y la distingue de gana. Bharata enumera los diferentes tipos de tala (medidas de tiempo -ritmo, ciclos métricos). En resumen, sienta las bases de un estilo musical netamente indio con sus escalas y su estructura modal. Esto fue debatido y discutido, incluso modificado y cambiado, pero los principios subyacentes nunca fueron rechazados. Bharata, al igual que en el caso de angika (lenguaje corporal) vacika (expresión verbal) y con respecto a la trama (itivrtta), proporciona un marco básico con varios componentes que pueden utilizarse como "módulos" en un número infinito de configuraciones para producir formas múltiples y subsidiarias. Es esta flexibilidad incorporada la que ha facilitado el doble fenómeno de la continuidad ininterrumpida en un nivel, y el movimiento constante o cambio y flujo, en el otro. La historia de la música clásica india en la teoría y la práctica es el ejemplo más convincente y vibrante.
Los capítulos están llenos de principios generales y metodologías (vidhana y vidhi), no de niyama (reglas), como también de tecnicismos. Constituyen una fuente de discusión sobre la música y las diversas corrientes que fluyeron del Natyashastra durante siglos. Ha habido una rica e interesante discusión sobre estos temas, tanto a nivel "conceptual" como técnico. Sólo podemos llamar la atención sobre su elaboración de la forma llamada lasya a la que había aludido en un capítulo anterior.
Normalmente, en el uso contemporáneo el término se ha utilizado en oposición al término tandava en el ámbito de la danza. Bharata no los establece como un par. Para Bharata se trata de una forma de composición en solitario en la que un actor interpreta diferentes papeles sin cambiar de vestuario con el acompañamiento de música, vocal o instrumental. El actor o bailarín puede estar sentado, de pie o moverse mientras actúa. El contexto suele estar relacionado con las mujeres intérpretes. Al desarrollar esta categoría en los capítulos dedicados a la música y a la presentación de subcategorías, Bharata subraya el papel fundamental y crucial de la música y del tala en todo lo que entendemos por el término genérico abhinaya en el repertorio de la danza clásica contemporánea.
La discusión sobre los cantos dhruva es importante porque muchos detalles técnicos del purvaranga no pueden comprenderse sin su explicación en estos capítulos. No se puede dudar de la integridad del texto, concebido como un todo, pero sí de su relativa incorrección y corrupción.
Al igual que en el caso de los estilos (vrttis) y las escuelas regionales (pravrttis) y los modos (dharmis), existe un cuerpo de literatura valiosa y crítica por parte de estudiosos modernos que van desde Swami Prajnanananda a Premlata Sharma y no es posible ni quizás necesario analizar más.
Los tres últimos capítulos (XXXIV a XXXVI) concluyen este poderoso texto. Los capítulos XXXIV y XXXV se ocupan de otro grupo de cuestiones. El capítulo XXXV nos devuelve al principio. Si antes Bharata había hablado de los tipos de personajes, así como de los héroes y las heroínas, aquí los desarrolla en términos más específicos y los relaciona también con el problema práctico del reparto de papeles en una producción teatral. Sus directrices seguirían siendo aplicables en la mayoría de los casos, aunque el número de tipos de personajes, héroes y antihéroes tendría que ampliarse considerablemente para incluir la proliferación de disciplinas y especialistas, así como los nuevos fenómenos socioeconómicos. Si Bharata hubiera vivido hoy en día, habría establecido directrices para interpretar no sólo los papeles de los reyes, las reinas, los asistentes, el personal militar y los bufones, sino que habría incluido a los políticos, los profesionales de alto nivel, los empresarios, los académicos, los científicos, los tecnócratas, los corredores de bolsa y otros innumerables personajes, con sus estilos de vida identificables y reconocibles y el consiguiente vocabulario, lenguaje corporal y empleo de personajes comunes en el teatro indio y en la pantalla. Bharata es un antecedente lejano de estas tendencias, no todas totalmente satisfactorias desde el punto de vista estético.
En cambio, son más importantes las otras cuestiones organizativas relacionadas con el grupo de teatro (compañía de teatro en nuestro idioma). Bharata establece las cualidades y el equipamiento de todos los miembros de la compañía. La lista es exhaustiva. Incluye desde el poeta (kavi) hasta el dramaturgo y guionista (natyakara), el director (sutradhara), el actor-bailarín (nata), la actriz (natakiya), un bufón (vidusaka), un maestro-músico (tauripa), un experto en orquestación (kushilava) un diseñador de trajes (vesakara), un experto en tocados (mukuta-karaka o shirsaka), un fabricante de adornos (abharanakrt), un fabricante de guirnaldas (malyakrt), un diseñador teatral y carpintero (karu), un pintor (citrakara), un tintorero (rajaka) y otros "artistas" y artesanos profesionales. Todos ellos constituyen la compañía, llamada por la lista de créditos de cualquier representación teatral, aparte de los que proporcionan los efectos de luz y sonido.
El dominio de Bharata sobre toda la gama de la creatividad, desde la fuente de creación, la inspiración del artista, hasta el proceso artístico y la expresión, pasando por los principales instrumentos de expresión de lo verbal y lo corpóreo, hasta el producto final, la comunicación y la respuesta, es abrumador. Su conocimiento y competencia de los detalles prácticos y su conciencia del trabajo en equipo son impresionantes. De hecho, ha creado un shastra de prayoga, un marco de principios de "praxis" o práctica.
De manera significativa y deliberada, él cambia el nivel de su discurso en el capítulo final. Volvemos al principio, no a un momento idéntico del origen del drama en el estado de meditación y reflexión del samadhi de Brahma, sino a las pocas pero importantes preguntas de la asamblea de sabios que escucharon la exposición de Bharata. Entre los nombres figuran Atreya, Vasistha, Angiras, Agastya, Manu, Vishvamitra, Jamadagni, Markandeya, Bharadvaja, Valmiki, Kanva y muchos otros. Todos ellos son creadores de muchas ramas del conocimiento.
Sus preguntas giran en torno a tres cuestiones: el significado de los elaborados preliminares (purvaranga), por qué el director (sutradhara) realiza los ritos de ablución (y puja) en el escenario y cómo bajó (literalmente, se dejó caer) el drama a la tierra y cómo se llegó a equiparar a los actores (descendientes de Bharata) con la cuarta casta, los shudras.
Las respuestas de Bharata son significativas. Son convincentes a nivel de estructura, pero se mueven a nivel de significado. Los preliminares son como una armadura. Al igual que el cuerpo tiene una armadura que lo protege, los preliminares proporcionan la coraza inicial para mantener y sostener el mundo de la "imaginación" (anukirtana, una nueva creación de lo universal, lo que puede suceder y ser comunicado) en el cuerpo (sarira) del drama. Esto anuncia el buen augurio (mangala). Hasta hoy conocemos el significado de los comienzos auspiciosos formales y las inauguraciones en todas las facetas de la vida india. Así, los preliminares (purvaranga) tienen la doble función de proteger y anunciar. Ya hemos llamado la atención sobre su importancia a la hora de vincular los diferentes niveles de lo divino (daivika) y lo humano (manusi), de lo celestial y lo terrenal. A través del recurso de las repetidas entradas y salidas de un grupo de tres hombres con diferentes disfraces, cada vez se representa e interrelaciona un orden espacial y temporal diferente.
Bharata va más allá aquí y equipara el sonido del nandi a la exposición de los mantras védicos, la música dirigda hacia un baño sagrado y la recitación repetitiva (japa).
A la segunda pregunta, por qué el (director) sutradhara realiza abluciones, Bharata, a nivel explícito, da una respuesta práctica. El vertido de agua se hace necesario porque a estas alturas él (es decir, el sutradhara) se ha inclinado tantas veces, que necesita alivio. En el nivel implícito, Bharata está llamando la atención sobre la transición de un nivel de comunicación a otro. Terminada la sacralización del espacio y del tiempo, es necesaria una pausa. A partir de este momento, el director (sutradhara) pasa a un segundo plano y aparece el drama propiamente dicho.
La respuesta a la tercera pregunta, como hemos señalado antes (historia del descenso del drama a la tierra y la maldición), es una indicación hacia el requisito primario y fundamental de la renuncia al "ego" personal y al orgullo del artista.
Se insiste en la doble exigencia de "impersonalidad" e "intensidad" y autenticidad, y de capacidad y sensibilidad negativas. La disciplina interna y la concentración (tapas) son esenciales. Este es el mensaje de la maldición a Urvashi para que descienda a la tierra cuando dijo "Pururavas" en lugar de "Purushottama" en una actuación en la corte de Indra.
Los hijos de Bharata (la comunidad creativa) también tienen que pasar por una serie de actos de expiación (prayascitta) a causa del "ego" o del mal uso de sus poderes, antes de ser rehabilitados de nuevo en la tierra gracias a la intervención del rey Nahusa.
Con extraordinaria delicadeza y destreza, Bharata lleva su exposición a una culminación al replantear la totalidad de la inspiración original, el proceso de transferencia del estado indiferenciado unificado a la expresión a través de la forma concreta y las formas múltiples, las dimensiones y los niveles de comunicación y las exigencias de despersonalización, humildad, formación y disciplina del artista. Pero, dicho y hecho, el acto creativo es un misterio y hay muchos aspectos que son secretos. Guha es la palabra repetida (capítulo XXVI, 9, 10, 11, etc.).
La narración secuencial de los treinta y seis capítulos era necesaria para revelar la estructura del texto en sus niveles implícito y explícito. Hay una visión unificada, una estructura integral bien definida y una metodología del discurso que se mueve en muchos niveles y a través de diferentes circuitos, y es de naturaleza multidisciplinar. Su patrón organizativo es también circular, como su noción de trama (itivrtta). Hay, sin duda, posibilidad de interpolación (el ejemplo más destacado y difícil es el de la sección sobre santa rasa) y de lecturas corruptas, pero el marco de acero de su exposición tiene una integridad de visión única.
Para resumir, el movimiento secuencial del texto es a lo largo de la circunferencia de un círculo con un centro y un punto invisibles pero reales. Los capítulos I, II, III, IV y V constituyen un grupo, donde se esbozan las relaciones espaciales y temporales. Los capítulos VI y VII son un segundo grupo, donde la vida se abstrae en un espectro de rasa, bhava y sus variaciones. Los capítulos VIII, IX, X, XI, XII y XIII tratan de todos los aspectos del lenguaje corporal. El Capítulo XIII viene a ser una pausa para concretar la metodología de la transformación del espacio en lugar en el escenario. Los capítulos XIV, XV, XVI, XVII, XVIII y XIX abordan todos los aspectos de lo verbal, el sonido y el habla (vacika). Otra gran pausa se produce con los capítulos XX y XXI, que tratan de la estructura del drama, los tipos de obras y el movimiento multicapa de la trama. El tiempo es la preocupación. Los capítulos XXII, XXIII, XXIV y XXV y XXVI constituyen otro grupo que se ocupa de asuntos relacionados con los otros dos instrumentos de expresión, el vestuario y el decorado (XXIII) y el sattvika (XXIV). Las cuestiones de carácter general se tratan en el Capítulo XXII, sobre los estilos (vrttis), las cuestiones omnipresentes en la segunda mitad del Capítulo XXIV, sobre samanyabhinaya y citrabhinaya (mixto o pictórico, XXVI) y las relaciones de género (XXVII). Hay otra pausa para considerar el éxito y los logros dramáticos. Los capítulos XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, XXXII y XXXIII están dedicados a la música. Les siguen dos capítulos sobre la distribución de los papeles y la organización (XXXIV y XXXVI), y en el Capítulo XXXVI se completa el círculo volviendo al origen del drama y su descenso de los cielos.
Se observará que Bharata dedica la misma atención a cada una de las herramientas principales, a saber, el lenguaje corporal (angika), las palabras y el lenguaje (vacika) y la música (vocal e instrumental). Se analizan los aspectos estructurales y formales de cada uno de ellos. Las cuestiones estructurales las aborda en los capítulos de transición de kaksavibhaga (divisiones zonales), la trama y las cuestiones generales dominantes en otro grupo, seguido de otra pausa sobre el éxito y la respuesta dramática. Las cuestiones organizativas constituyen un grupo aparte.
Este grandioso diseño, Bharata lo ejecuta como un maestro que concibe una gran orquesta. Asigna un papel a cada instrumento, establece el plan de cada grupo de instrumentos, su interacción entre ellos, el escalonamiento y el movimiento, sin olvidar nunca que todo esto es para la evocación de un "estado de ánimo", un estado, en el que una vez que cada instrumento y cada intérprete ha desempeñado un papel, dejan de ser importantes y significativos. Como los actores de su drama, el angika, el vacika, el aharya y el sattvika deben trascender su identidad individual y fundirse en la totalidad. Al igual que los instrumentos de una orquesta tienen su identidad particular y sus técnicas especiales para tocar, cada abhinaya (extendido al arte) es distinto y claramente identificable, tiene un papel que desempeñar en la totalidad, pero nunca es absolutamente autónomo.
Mientras que en materia de organización de su obra es pertinente la comparación con una orquesta para tocar una gran sinfonía, en materia de movimiento de consideración de temas y niveles de discurso, el texto se parece más a una pieza de música india. Comienza en un estado de ánimo de reflexión, despliega toda la gama de sonidos, se mueve a través de permutaciones, combinaciones, y vuelve, por así decirlo, a la tónica del sistema melódico o el primer tiempo del sistema tala indio, es decir, sama.
Asimismo, hemos destacado el carácter ecléctico del emprendimiento y el papel sintetizador del Natyashastra. Es una confluencia de muchas corrientes de pensamiento, vida, conducta y artes. Durante un tiempo, se convierte en un gran lago, casi oceánico en proporción. Naturalmente, de esta "confluencia", lago o mini-océano, debieron salir muchas corrientes diferentes.
Bharata proporcionó el marco básico y un vocabulario pan-indio que iba a guiar la teoría y la práctica de las artes indias durante dos milenios. El curso de la corriente tenía una doble dinámica; una de línea de vida de perenne inmutabilidad y continuidad, y otra de cambio y flujo.
