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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
5-El Texto y la Creatividad
Aunque la narración secuencial del Natyashastra, bastante larga, puede haber puesto a prueba la paciencia de los lectores, era necesaria. A menudo, con demasiada frecuencia, el texto se ha dividido en fragmentos y cada intérprete o grupo de especialistas lo ha considerado sólo como su texto, o como un texto que se dirige únicamente a cuestiones muy abstrusas o a detalles técnicos. Este análisis también puede haber puesto de manifiesto las características especiales de un shastra como categoría en la tradición india. No es ni teoría ni praxis, ni puramente especulativo o empírico. Tiene un propósito definido (uddesa) y una estructura clara. Es un discurso crítico bien definido y puede ser redactado en un lenguaje de "mito" para que las múltiples capas del discurso puedan ser sostenidas.
Una vez creado el Natyashastra, influyó tanto en el discurso crítico como en la creatividad, no sólo en las artes teatrales, la literatura, la poesía, la música y la danza, sino también en la arquitectura, la escultura y la pintura.
Aunque no es el propósito de esta monografía entrar en la esfera de la aplicabilidad de la teoría a las creaciones artísticas reales, desde las obras de Bhasa y Kalidasa hasta el teatro indio tradicional contemporáneo, o la música -Hindustana, Carnática, los estilos de danza, las numerosas escuelas y estilos de arquitectura, escultura y música-, quizás sería pertinente volver a exponer, en términos generales y no técnicos, cómo se manifiesta en las diferentes artes la visión del mundo, los principios teóricos enunciados por Bharata, especialmente el objetivo de la creación artística como herramienta para evocar un rasa (placer estético, asvada) y no para mirar o imitar la realidad. Aunque tanto la inspiración como el objetivo final son similares, si no idénticos, los aspectos formales y las técnicas son diferentes.
Estos principios subyacentes proporcionan una unidad de visión fundamental a las artes indias, extensible a las artes del sudeste asiático, al tiempo que dejan un inmenso margen para las identidades regionales, los estilos individuales y un número infinito de variaciones y modificaciones.
Hasta el siglo XVIII y, en algunos casos, el XIX, esto era así en todas las artes, con distintos grados de sofisticación y excelencia. A partir de entonces se produce una ruptura y surge otra fase de la sensibilidad moderna, especialmente en la literatura, la arquitectura, la escultura y la pintura. Limitamos nuestras observaciones a la aplicabilidad general de las percepciones de Bharata a las fases temprana y medieval del arte indio.
Entonces, ¿cuál es la preocupación del artista indio y cómo se expresa a través del medio concreto?
La búsqueda de la "totalidad" y la "plenitud": la totalidad (purna y akhanda) y lo transpersonal es primordial. El estadio naciente no se manifiesta pero se experimenta intensamente. Se expresa a través de una multiplicidad de formas, todas abstractas y universalizadas, descontextualizadas, por así decirlo. Las "formas", con sus tipologías del mundo mítico y del mundo humano, recrean, replican, vuelven a narrar, vuelven a afirmar, vuelven a modelar la experiencia "incipiente" del bhava. Esto es anukirtana, anukathana, anukrsti, anucarita. Es la manifestación de los estados del ser tanto con un sentido de distancia como de intensidad. Renunciar al "yo" particular es una exigencia primordial. No es una imitación o un reflejo de lo presente ni una imitación de un "ideal" único o de un absoluto. Esta recreación es una forma mini-macro o macro, en un pequeño santuario o en un gran templo, en una escultura diminuta o en una escultura monumental, en un mural o en una miniatura, en un drama completo o en una lírica, en un espectáculo teatral completo o en una actuación en solitario, en una orquesta o en una actuación en solitario que se convierte en un "prisma" para ver y oír muchos colores, todo ello sólo para sugerir o evocar una única luminosidad "unificada". Este es el rasa singular del principio y del fin: todo lo demás es juego (lila, krida) de formas en configuraciones específicas que cumplen una función muy importante e indispensable, pero sin embargo efímera. La experiencia elevada y cargada es la fuente y el objetivo final. Si se consigue, el "producto" artístico se potencia en contextos específicos y definidos, y se comunica más allá del contexto en el "espacio" y el "tiempo". Si no, el producto artístico es hábil (kushala), diestro, pero nunca edificante o inspirador.
Bharata proporcionó un amplio vocabulario de elementos formales de cada modo de expresión, al igual que los shastras de la arquitectura, la escultura, la pintura, la música y la danza. Estos eran tan útiles y desafiantes como juegos en los que a menudo la creación artística era la configuración de todos los elementos formales (el sharira, cuerpo del drama, el itivrtta de Bharata) pero sin alma (atman). Este fue y sigue siendo un reto inherente a las artes tradicionales indias. Dado que la exigencia del "sacrificio" del yo subjetivo individual es grande, requiere una "vida de disciplina". Sólo esto puede facilitar el acontecer interior de la experiencia elevada invisible. Esta es la "semilla" invisible "no dicha" (bija) de la creatividad. Sin embargo, esto puede ocurrir o no, y sin embargo las herramientas disponibles para un lenguaje formal de las artes están tan cinceladas que puede ocurrir que el producto artístico permanezca en el nivel de la corrección mortal de los elementos formales, hábil y competente, pero que no esté energizado con el aliento vital (prana) desde el interior. Esto es tan cierto para la buena y la mala poesía, inspirada o sólo correcta, como para la arquitectura monumental, la escultura, la pintura, la música y la danza. Cuando la experiencia intuitiva elevada impregna la estructura así como el fuego enciende la madera, o todos los elementos se convierten en un anillo continuo de fuego (alatacakra), la creación artística se eleva, se potencia y se libera. Si no, es repetitiva en cuanto a tema, contenido y estructura. Hay innumerables ejemplos de ambas cosas en el panorama de las artes indias. Hay miles de imágenes de Nataraja, muchas correctas, sólo un puñado recargadas. La misma composición de un varna es interpretada correctamente por los bailarines. Sólo unos pocos, incluso eso sólo en ocasiones particulares, evocan una sensación de trascendencia. La música india en concierto es el ejemplo más evidente.
Sin embargo, todas las artes en su mejor momento, en el pasado o en el presente, pueden ser comprendidas a través de la visión del mundo esbozada y de los principios de "estructura" de Bharata. Como no podemos entrar en la historia de la creatividad en todas las artes y en la aplicabilidad específica de la teoría de Bharata, intentaremos exponerla en términos generales para los lectores en general.
La arquitectura india, ya sean las estupas o los templos o los planos de las ciudades o la arquitectura doméstica, se crea sobre el concepto de bija (semilla), bindu (punto) y purusa. Los muros de barro, el ladrillo y la piedra, los planos de las bases o de elevación son una orquestación de múltiples formas que salen y entran en un centro. Invariablemente, comienza con un punto de unidad y se manifiesta a través de un espectro de múltiples formas que, a su vez, evocan la armonía y la ecuanimidad. Hay, ante todo, un centro. El centro se amplía en un vasto complejo, ya sea en forma de círculo o de cuadrado, y se llena de la abundancia de vida en toda su variedad. La ornamentación y la decoración, representativa o abstracta, desempeñan su papel en una unidad ascendente en sentido vertical, y en un cierre y reunión de todas las energías en sentido horizontal, desde el exterior hacia el interior. Ladrillo a ladrillo, piedra a piedra, se va haciendo un inmenso poema épico del infinito. Cada detalle puede separarse, pero de hecho, ninguno es autónomo; cada unidad es una parte del todo, entretejida y entrelazada. En su totalidad, representa el cielo en la tierra, la montaña central, el Sumeru. En última instancia, es el orden cósmico en la tierra que despierta el estado de ánimo dominante de asombro (vismaya) y evoca una experiencia trascendental de dicha, tanto si el observador, el participante o el peregrino se mueve desde el exterior hacia el interior, como si rodearan la estupa o el templo hasta llegar al centro que representa el vacío último, el sunya, el nirvana o el moksha. Él también asciende figurativamente al pináculo, ya sea en la austera simplicidad de la cúpula esférica de la estupa, o a través de la abarrotada multiplicidad del templo. Sanchi y Bharhut, los templos del norte, del sur, del oeste o del este de la India, hablan el mismo lenguaje de la trascendencia y de estos monumentos. La impersonalidad y la intensidad son la doble exigencia paradójica de este arte que está ligado a la vida y va más allá de ella. Estos monumentos dan testimonio de la concreción de esta visión a través de un lenguaje artístico perfecto, que era tan pan-indio como específico en el tiempo, la región o la localidad.
La escultura, asimismo, manifiesta esta visión de totalidad a través de una metodología de impersonalización. El arte figurativo indio no es un retrato de lo específico. Cada imagen es una encarnación de un sentimiento o estado de ánimo impersonalizado y abstracto dominante en una postura o posición determinada, que evoca conjuntamente la quietud y el movimiento dinámico. Cada una es un mundo completo en sí mismo, relacionado con la vida, nacido de la vida, parte del tejido cultural, pero no de ella. Buda es el Buda, el príncipe histórico Siddhartha y Shakyamuni, pero es más: es compasión, pathos y gracia en absoluto. El espíritu y el alma del infinito cósmico están contenidos en el cuerpo de la forma particular pero impersonal. La imagen no es la figura histórica -es y no es la cultura específica en la que se articula: un Buda kusana, gupta, pala, o para el caso, un indonesio, un jemer, japonés y chino son claramente identificables. Son distinguibles y fechables, pero en última instancia, están más allá de sus fronteras culturales y son cada uno una hipótesis, un aspecto del vasto océano de karuna (compasión) en todas sus multitudes de matices, tonos y sutilezas. El estado de ánimo dominante de la compasión (karuna) está rodeado a veces de muchos estados transitorios, representados como la vegetación, la flora, la fauna, los yaksis, las dríadas, los gandharvas y las apsaras, cada uno de los cuales desempeña un papel específico en la construcción de la totalidad, o puede ser la única declaración austera y sencilla del centro inmóvil de la paz y la iluminación, sugerida a través de los símbolos del Buda, el árbol Bodhi, las sandalias, etc., o la figura humana. Algunos contienen la variedad y otros la evitan, pero la intensidad impersonalizada del estado de ánimo de la compasión es el sabor residual, eterno y universal.
Las imágenes de Shiva y Vishnu en sus estados de ánimo bebigno o demoníaco, como yoguis o sadashivas, como amantes o ascetas que contienen la bi-unidad como andróginos (Ardhanarishvara) o que combinan los tres principios de involución, evolución y devolución, como imágenes conjuntas de Brahma, Vishnu y Mahesha o sólo el principio de creación y destrucción como Harihara, o como lingas de tres o cuatro rostros, todos articulan, una vez más, el mismo atributo de la experiencia intangible interiorizada de la unidad no manifestada. Las múltiples caras y brazos de la imagen son partes del todo y vehículos para la evocación final de la experiencia trascendental del gozo (rasa). La famosa imagen de Shiva en Elephanta, llamada "Trimurti", es Shiva como sadashiva, como Parvati y como aghora, el feroz. Mediante una yuxtaposición de tres estados impersonalizados, se evoca un cuarto -la ecuanimidad completa. Los múltiples rostros, los múltiples brazos, son la expresión artística de esta unidad sin forma, más allá de la forma, que se refleja a través de un espectro de múltiples formas, cada una de las cuales se entrelaza en una estructura significativa cohesiva. En su totalidad, ya sea el lingam anicónico o el trimurti o las imágenes de múltiples rostros, todos evocan la respuesta de una experiencia estética realzada, sutil y cincelada. La forma escultórica, el tallo particular del loto, los contornos de la enredadera vegetal, los animales acuáticos y terrestres, los gandharvas y las apsaras y la forma humana, acompañada por ellos o aislada, de pie, sentada o acostada sobre éstos o las serpientes, los animales o los enanos, son ahora los estados transitorios (vyabhicari bhava) -todos vehículos de un estado del alma. Son una encarnación concreta de una experiencia psíquica interior de importancia y validez y significado universal. Todo, ya sea en el relieve escultórico o en la imagen individual de piedra o bronce, los relieves monumentales de Sanchi, Amaravati, Halebid, Belur, Hampi, Konark, son componentes de un diseño cósmico, casi un diagrama geométrico o símbolos de un estado impersonalizado, un estado de ánimo dominante arquetípico con sus emociones transitorias concomitantes. A su vez, el relieve o la imagen evocan un estado análogo, ya sea de amor srngara o de heroísmo o valor, de ferocidad o de humor o de pura alegría. Basta con observar las imágenes de Nataraja o Shiva danzando o las figuras de Durga matando al demonio Mahisa y la gran variedad de imágenes de Vishnu, para convencerse de que, al igual que en la arquitectura, la escultura parte de un centro quieto, se construye sobre un eje central y vuelve a hacer una construcción de círculos en expansión con diámetros, radios, todos ellos moviéndose hacia el centro y saliendo del centro. En resumen, la teoría y la técnica de la expresión plástica se basan en un sistema de correspondencias de varios niveles. Existe una correspondencia entre las líneas rectas, erectas, simétricas, diagonales o curvas, en espiral o de otro modo, y el estado de ánimo o la emoción impersonalizados, así como entre determinadas proporciones y actitudes de pie, sentado y tumbado y determinados estados de ánimo -dominantes o subsidiarios. Cada parte del relieve o cada microunidad de la figura humana desempeña su papel -los ojos, la nariz, las orejas, el rostro, el torso y las extremidades- y cada gesto físico, por separado y en combinación, es sugestivo de un significado interior que, en su conjunto, sugiere una emoción impersonal y evoca así una experiencia trascendental elevada. El contenido, el motivo particular, el estilo, el vestuario y el peinado, todos tienen una individualidad, lo que permite al espectador datar y localizar estos relieves, imágenes dentro de sus fronteras culturales, pero el gusto final y el disfrute del rasa (experiencia) es transcultural o transnacional. El teatro evoca el rasa en el tiempo y la secuencia. La escultura lo hace a través de la masa, el volumen, la medida en el espacio.
Las escuelas y estilos de pintura, que van desde las de Ajanta y Ellora hasta las cuevas de Bagh y los murales de Alchi, son una prueba más de esta fe y compromiso declarados con los estados de ánimo dominantes impersonalizados (arquetipos) identificados por primera vez por Bharata, que se han expresado y se expresan en especificidades culturales. En un nivel, hay tantas escuelas de pintura como dinastías; en otro nivel, cada una es el reflejo de una impersonalización que ha sido el principio y es el objetivo final. Una vez más, la gama es asombrosa en su multiplicidad, desde Ajanta hasta Sittanavasal e incluso los diseños geométricos islámicos. Sin embargo, una vez más, en cada uno de ellos, los estados arquetípicos dominantes, el alcance al infinito y la expresión a través del lenguaje específico de la cultura es vital y fundamental. El arte figurativo hindú, budista y jainista es tan abstracto como la solas líneas de la caligrafía islámica, con o sin color en su uso, como líneas rectas, cursivas, diagonales, ascendentes o descendentes, curvas como espirales entrelazadas de medias lunas, son todas ellas símbolo de estados mentales internos, emociones dominantes y subsidiarias: en su totalidad, ya sea como arte figurativo o como líneas abstractas, encarnan el universal arquetípico y siguen el mismo principio.
Los personajes -héroes y heroínas de la poesía épica y el drama- también son arquetipos, al igual que el mundo de la flora, la fauna, la vida animal o las aves. La imagen mítica es su universo a través de un lenguaje formal de símbolos, signos y motivos; transmite un significado universal dentro y fuera de las fronteras culturales. La dinámica interna de la poesía de Valmiki, Kalidasa y las formas isométricas de la caligrafía islámica son comparables. De nuevo, lo abstracto y lo concreto se mueven juntos. La poesía india transforma la noción de los equilibrios ecológicos en el ritmo recurrente de las estaciones: la planta, el animal, el hombre, el agua, la tierra, el fuego, el cielo, vuelven a dialogar. El paso del tiempo anual, las estaciones, adquieren un significado profundo y así la primavera, el verano, el otoño y el invierno son válidos por sí mismos, pero más por lo que transmiten más allá de ellos. Todos ellos son, como las esculturas de las paredes de los templos, vehículos e instrumentos para evocar una experiencia unificada. Ni el personaje ni el argumento son importantes en sí mismos. Se entrelazan como un laberinto y el drama es siempre cíclico por naturaleza.
Estas son las artes más permanentes, congeladas en un momento del tiempo para la posteridad. ¿Qué pasa con las artes actuales, la música y la danza, la declamación y la experiencia dramática? Se moldean y forman en el arte de la creación, viven por el momento en una duración específica. Ahora, en lugar de que el tiempo se congele en el espacio consagrado, el espacio se consagra en el tiempo de duración determinada. El comienzo y el final de la representación en sonido o movimiento es una consagración cuando el cosmos se hace de nuevo para esa duración; es completo y entero, ya sea de cinco minutos o de dos horas o de cinco días de representación. El comienzo es el mismo: el centro inmóvil, la interioridad inmutable e invariable; la nota fija de la escala o las posturas del bailarín. A continuación, se produce una ampliación en círculos concéntricos en expansión del cosmos, ya sea a través de una o tres octavas, la exploración del espacio en toda su variedad de matices de tonalidad, microunidades de sonido, luz, sombra, tensiones, acentos y exclusión discriminatoria de notas particulares. El edificio se construye con el sonido; es de carácter arquitectónico. Ahora, tanto el músico como el oyente circulan como el peregrino por la estupa, en el sentido de las agujas del reloj pero en sentido ascendente. A través del patrón estructurado del sonido, se presenta la multitud de la vida en su infinita variedad, y se crea un estado de ánimo dominante; juntos, el centro inmóvil y sus floraciones como un pedal de loto, evocan el estado de experiencia estética elevada. Mientras que el creador-intérprete comienza con el estado de yoga interiorizado y expresa a través de una habilidad consumada el estado de ánimo dominante, el oyente responde volviendo al estado de beatitud en el que el artista había comenzado. De nuevo, la emoción impersonalizada, un estado de ánimo dominante, una multiplicidad de sonidos, símbolos y motivos combinados con la intensidad crean un icono en la música que el oyente puede adorar, como podría hacerlo con la imagen escultórica en piedra o bronce. No es de extrañar que las imágenes se llamen mantra murtis (imágenes de los cantos) y que la música sea el Nada Brahman definitivo contenido en un solo sonido "Aum" o su elaboración.
Y por último, a través de un bello y completo lenguaje de movimiento, la danza india proporciona la manifestación más concreta del estado y la visión interiores. La danza, al igual que la poesía, la música y la escultura, busca comunicar una emoción universal e impersonal y, a través del medio mismo de la forma humana, trasciende el plano físico; en su técnica, emplea la técnica de todas las artes y es imposible comprender la estructura arquitectónica de esta forma sin ser consciente de las complejas técnicas de las otras artes que emplea y sintetiza constante y fielmente. Los temas que representa la bailarina india no son sólo la materia prima de la literatura, sino también los productos acabados de la creación literaria; la música que parece acompañar a la danza es en realidad el aliento vital de su estructura y, de hecho, la danza interpreta en movimiento lo que la música interpreta en sonido; las posturas y las formas que alcanza son las que el escultor modela; todo ello lo impregna la bailarina con un espíritu vivo de movimiento en una composición de forma que es a la vez sensual y espiritual. El cuerpo es el medio para trascender el "cuerpo".
Bharata había heredado una "visión"; le dio forma como conceptos y marco. El artista creador, a su vez, interiorizó la visión de la vida interior y exterior que había experimentado. Los principios de estructura enumerados por Bharata fueron heredados directamente o asimilados como parte de un ambiente más amplio, dieron al artista las herramientas para crear un mundo abigarrado de "formas" y múltiples formas sólo para evocar el más allá de la forma (pararupa).
