DERECHOS RESERVADOS © MAURICIO MARTINEZ R.
EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Introducción (II)
En la estética, este marco de las artes fue reconocido y articulado por el teórico místico indio, Bharata, ya en el siglo II a.C. - siglo II d.C. concibió el espectáculo teatral como una amalgama total de todos los medios y géneros que van desde la palabra hablada hasta la música vocal e instrumental, los gestos, la mímica, el decorado, los trajes y, finalmente, los estados interiores del ser. Recodificó los dos niveles del espectáculo en el concepto de convenciones naturalistas (loka, real) y estilizadas (natya) del escenario. Para él, el estilo es un modo de presentación que va de lo grandioso a lo verbal, de lo lírico a lo introspectivo. También reconoció la aparición de las variantes regionales en el concepto de los paravrttis.
Así, es comprensible que el codificador del Natyashastra comience su tratado afirmando que ha creado un quinto Veda tomando palabras del Rigveda, música del Samaveda, gestos del Yajurveda y estados instrospectivos del Atharvaveda. Al afirmar que será una disciplina, un arte sin restricciones para todas las clases y grupos de la sociedad, señala la capacidad de las artes para atravesar toda estratificación jerárquica. En estos textos tempranos hay pruebas de la actividad artística en diferentes niveles y medios, que van desde lo puramente recreativo a lo funcional y, finalmente, a lo altamente profesional. Los escritores de los léxicos y manuales como Panini, Bhartrhari, Vatsyayana, etc., distinguen claramente estos niveles y personas mediante el uso de muchas palabras diferentes para las distintas categorías de intérpretes y actuaciones.
Esta y otras formulaciones sobre las artes, que datan de los siglos II al XIX, siguen suscribiendo una cosmovisión que acepta el fenómeno de la unidad de un objetivo bien definido, una multiplicidad de contenidos que operan en un marco de interdependencia de formas y estilos entre niveles y regiones. Para el teórico y el artista practicante, tanto la unidad como los principios de multiplicidad y fluidez eran una hipótesis conceptual fundamental incuestionable, como también una realidad empírica.
Con el paso del tiempo, si bien surgieron formas sofisticadas como sistemas individuales muy estilizados, junto a ellas creció una variedad de formas y estilos, de carácter local y regional. Éstas llegaron a denominarse formas deshi. El impacto de estos géneros fue tan predominante, dominante y poderoso que los teóricos y codificadores de los siglos X-XIII incluyeron en sus tratados toda una nueva categoría de formas artísticas conocidas como deshi. Los deshi ragas, los deshi karanas, las formas deshi de la literatura y la pintura, todo ello fue tratado con franqueza en los textos de la época. La lectura de estos textos nos convence sin lugar a dudas de la fuerza y la validez de los principios de las tradiciones enunciadas inicialmente en el contexto de la religión y la conducta. Se trata de los conceptos de shastrachara y lokachara. El teórico y el codificador de las artes no sólo tomó nota de los desarrollos populares, sino que les dio una sanción teórica y académica. Para ello, contaba con precedentes y modelos en el ámbito de la religión, la filosofía y los códigos de conducta.
Se puede concluir que estas tradiciones tenían un mecanismo incorporado de aceptación del "cambio", o de la variedad, de la modificación dentro de un sistema bien definido de unidad, y de lo "eterno". La "intemporalidad" y la unidad, la dinámica siempre cambiante del crecimiento y el desarrollo innovadores eran complementarios y no estaban en tensión y contraposición. La tradición y la contemporaneidad, el equilibrio estático y el cambio dinámico, adquieren un significado totalmente diferente en este contexto. El dios único que asume diferentes formas o la diosa única con múltiples brazos era la manifestación simbólica natural de esta visión del mundo.
Las formas artísticas de la India son verdaderos indicadores de esta versión y deben estudiarse no en un contexto de aniquilación continua de las formas anteriores y su sustitución por otras más nuevas en un orden lineal, sino que deben verse en una relación de coexistencia. Un corolario natural fue el intento deliberado de romper la insularidad entre las diferentes formas de arte dependientes en su mayoría de la palabra, el sonido, los gestos, la mímica, la masa, el volumen, la línea y el color. En el siglo VI d.C. era un axioma tan aceptado que el Vishnudharmottara Purana plasma el principio a través de la historia de un diálogo entre un sabio y un rey. El rey es conducido a través de las disciplinas sucesivas del ritmo, la música (vocal e instrumental) y el movimiento antes de ser considerado apto para crear imágenes para el culto. Así pues, el análisis de un arte o de un género concreto es sólo el estudio de un par de brazos o de un aspecto particular del dios y no de la totalidad. A pesar de este enfoque integral, se reconoce la autonomía de los medios particulares y cada uno se trata por separado.
Por lo tanto, sería un ejercicio parcial analizar los géneros sólo en términos de su dependencia de la palabra o el sonido o el movimiento de forma aislada, pero sería posible extraer estos elementos en el contexto de la interdependencia y la interconexión de las formas dentro de una región y entre regiones, todas ellas operando dentro del principio de unidad y multiplicidad.
También sería posible discutir las características más destacadas de cada forma, tanto en el tiempo como en el espacio, que dependen principalmente del cuerpo como vehículo de comunicación, a diferencia de las que dependen de la palabra. La palabra, vak, sin embargo, era primordial en todos los niveles y la tradición oral proporcionaba la base de la comunicación incluso cuando la "palabra" se comunica no como experiencia visual, sino auditiva.
¿Cómo identificamos estas formas en las distintas regiones y niveles de la India y cuáles son sus principales características? En el nivel tribal, el estilo se desarrolla a través del énfasis en determinadas partes del cuerpo, en determinados miembros, como macro movimiento. Esto no está relacionado con la palabra, pero sí con la función vital. Esta forma artística se rige por unidades de ritmo únicas utilizadas de forma repetitiva. Así, mientras que algunas danzas tribales utilizan la pierna como una sola unidad, otras la utilizan descompuesta en los movimientos del muslo y la pantorrilla. Mientras que las danzas en solitario pueden tener un elemento de espontaneidad, las danzas en grupo están condicionadas y delimitadas; es esta delimitación autoconsciente la que explica el estilo y el manierismo. Podemos distinguir a los Nagas de los Marias y de los Hos por este manierismo delimitador variado y por la repetición de movimientos en los que sólo se articulan algunas partes del cuerpo y no todas. En el nivel de la aldea, los micromovimientos de contacto de la mano y el pie empiezan a desempeñar un papel importante. En las danzas del rito de la fertilidad, el trance y la magia desempeñan un papel importante. En algunas, empiezan a intervenir muchas más partes del cuerpo con micromovimientos. El cuerpo humano también se utiliza simbólicamente y con ello se pretende llegar a un diseño abstracto en el espacio. La música, a menudo un ingrediente indispensable, no se limita al canto de los bailarines. Un grupo separado de recitadores y vocalistas acompaña a los bailarines. La relación entre la palabra y el movimiento es suelta, no muy estructurada. Los aspectos temáticos de estas danzas y cantos van desde la fertilidad a las funciones agrícolas, pasando por la presentación de historias de las epopeyas. Cuando pasamos al teatro comunitario (profesional o semiprofesional) de la calle o la plaza del pueblo, encontramos que la relación de la palabra y el gesto ha sufrido una transformación. Ahora la relación es mucho más rigurosa: el espectáculo teatral depende tanto de la palabra hablada o cantada como de su interpretación múltiple a través del movimiento. Las representaciones de Ramalila y Rasalila en toda la India son un ejemplo de este fenómeno. También lo son formas de danza-teatro como el Kutiyattam, el Yakshagana y el Bhamakalapam. En las formas "callejeras" y de espectáculo, como Tamasha, Bhavai, Nautanki, Terukoothu, Veethinatakam, etc., surge un orden diferente de relación entre la palabra y el sonido y el gesto. El polo opuesto en el teatro callejero es la danza acrobática, que no tiene significado ni contenido de palabras y depende de la pura destreza corporal para comunicarse. La relación palabra-gesto cambia en las formas solistas sofisticadas. Aquí, la palabra literaria se ajusta a la línea melódica en un ciclo métrico determinado, y luego es interpretada descriptiva o simbólicamente por el bailarín. Los estilos comúnmente denominados "clásicos" en el contexto de la danza, utilizan todos este principio; sin embargo, cada uno puede distinguirse del otro por el uso del cuerpo humano en motivos distintivos de diseño abstracto. Sus técnicas de articulación se rigen por patrones geométricos distintos.
Así, las formas sofisticadas o estilizadas que siguen estando profundamente arraigadas en la cultura aldeana y popular desarrollan una metodología de comunicación estrictamente regional en un nivel y universal por su abstracción en otro. Se pueden citar ejemplos de este modelo de evolución en todas las partes de la India, pero sobre todo en regiones como Orissa, Manipur y Kerala, donde siguen existiendo diferentes estratificaciones y niveles de la sociedad claramente identificables.
Un principio común que determina la naturaleza del movimiento tanto en las aldeas como en las ciudades es el uso de la forma humana como instrumento impersonal de comunicación. La expresión no reside en el movimiento libre y espontáneo, sino en la consecución de la impersonalidad a través del medio tan personal del cuerpo. De hecho, este es el factor principal que confiere a las formas de danza y danza-teatro asiáticas una cualidad que las distingue de las formas similares de muchas otras culturas.
Cómo y cuándo el indio consideró el cuerpo como un requisito esencial para trascender el cuerpo constituye una historia total del pensamiento indio. Ni la ocasión ni el espacio nos permitirían adentrarnos en las complejidades de estos procesos de pensamiento que se manifiestan en las tradiciones artísticas indias, especialmente las relacionadas con el uso y la representación de la forma humana para la comunicación, ya sea en el medio plástico o cinético. La enunciación teórica de estos procesos de pensamiento fue realizada por los primeros esteticistas indios en la formulación de la teoría Rasa, que ha guiado el destino de las formas artísticas indias durante casi dieciocho siglos. Los estudiosos se han detenido mucho en los diferentes aspectos de la experiencia estética, el contenido estético y los métodos de comunicación contenidos en esta teoría. No entraremos aquí en estos aspectos. Sin embargo, llamaremos la atención sobre dos principios de la estética. Uno era el uso intencionado de la forma sensual para sugerir estados del "ser" y el otro relativo a ciertas leyes de la técnica que permitían la improvisación, la innovación y el cambio. El segundo se ha denominado vyabhichari bhava o lo que comúnmente se llama sanchari bhava en música y danza. A través del vyabhichari bhava o sanchari bhava, el artista podía interpretar los estados permanentes o dominantes, o los motivos principales (sthayi bhava) de tantas maneras como quisiera y presentar una imagen del mundo desde su punto de vista distintivo sin apartarse de la estructura general de la teoría estética dada.
El uso del cuerpo humano como vehículo de expresión y comunicación no se limitaba a lo que se denomina, normalmente, "danza" o movimiento: se ponía al servicio de la "palabra", la vak, cuya primacía era incuestionable a todos los niveles, en particular el de la aldea y el urbano. A la palabra se le superponía la nota melódica: las dos juntas proporcionaban los requisitos esenciales para la interpretación a través del movimiento. El simbolismo cromático del entorno físico, el vestuario, el maquillaje y el tocado reforzaban los demás niveles. La variedad de géneros que se desarrollaron dependía en mayor o menor medida de las diferentes mezclas de estos medios dispares y no era el resultado del uso exclusivo de un solo medio.
Así, en el contexto indio, cuando se habla de teatro, danza o música, se está aludiendo sólo al principio dominante o fundamental del movimiento o sonido de la "palabra", y no se está refiriendo a estas artes de forma aislada o en mutua exclusividad.
El reconocimiento del marco de interconexión de los niveles, la interrelación de las regiones, la dependencia interna de las formas de arte, y los principios de eternidad (de intemporalidad) y de flujo (manifestación siempre cambiante, siempre renovada) que exigen un centro quieto concentrado y expresiones múltiples periféricas, es esencial para una verdadera comprensión de las tradiciones de las artes escénicas de la India.
Los principios de eternidad y de flujo, de un fenómeno siempre antiguo y siempre nuevo o renovado, se integraron en el pensamiento indio tanto en sus niveles metafísicos como en los mundanos. Este es, pues, el modelo de las artes escénicas indias. Pueden ser vehículo de cualquier preocupación contemporánea, pero la contemporaneidad debe estar contenida dentro del símbolo continuo de lo eterno o, al menos, de lo antiguo. El significado o las formas múltiples se convierten así en el corolario lógico. "El teatro es una de las disciplinas en las que se ha plasmado el principio de lo "no manifestado" y de las "manifestaciones variadas".
Este estudio general de los contornos espaciales y temporales de las artes escénicas indias era necesario para demarcar claramente el área de nuestro presente estudio, que trata de abordar formas que no pueden identificarse puramente como tribales, por un lado, y urbanas, por otro. En resumen, no entran en la categoría de lo que se describe popularmente como "folclórico" o "clásico" y, sin embargo, hay muchas áreas de superposición.
El entorno geofísico, los estilos de vida en cuanto a los modos de recolección de alimentos y de cultivo, la estructuración socioeconómica, los desarrollos religioso-políticos y la evolución de las tradiciones literarias y de las artes plásticas han configurado e influido en estas formas, al igual que en las otras dos categorías de espectáculos que no nos ocupan en este estudio. A su vez, han interactuado e influido en el crecimiento de los géneros literarios, las artes plásticas y el espectáculo a nivel rural y urbano. La variedad y multiplicidad de contenidos, formas y técnicas de esta categoría de expresión realizada tanto por la comunidad (no profesional o vocacional) como por los profesionales han llevado a los estudiosos a nivelar las diferentes formas de innumerables maneras. Algunos las han llamado teatro popular, danza o drama, otros han utilizado el término "danza-teatro tradicional" y otros las han llamado teatro rural popular. Se han establecido subcategorías de balada folclórica, ópera, danza-teatro, teatro de escenario, teatro itinerante, teatro de episodios, etc. La lista y la metodología de categorización podrían ampliarse. Sin embargo, baste decir en este momento que detrás de estos intentos de clasificación en los últimos años está el vago reconocimiento de que hay un cierto enfoque común que distingue estas formas de la actividad participativa puramente tribal o de pueblo, por un lado, y por otro, de la expresión individual altamente estilizada de las formas de danza comúnmente llamadas "clásicas" y normalmente asociadas con lo urbano.
