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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Introducción (III)
Empecemos por enumerar las formas en función de su medio de expresión artística dominante y luego intentemos relacionarlo con la clase de comunidad de intérpretes que son los principales depositarios de algunas de estas formas.
Tenemos en primer lugar la forma "balada", que depende principalmente de una composición literaria, no necesariamente perteneciente a las tradiciones escritas o literarias del país. El intérprete suele ser un artista solista; o hay dos individuos; o es un narrador acompañado por un pequeño coro. Estas formas, procedentes de toda la India, son conocidas como el Pabuji ki pada de Rajastán, el Allah-Udal de Madhya Pradesh, el Harikatha de Maharashtra y Gujarat, el Dasakathia de Orissa, el Rama y el Krishnakatha de Uttar Pradesh y Punjab, el Burra Katha de Andhra Pradesh, el Harikatha de Tamil Nadu, etc.
También están las obras cíclicas o lo que se ha denominado obras milagrosas que giran en torno al tema de Rama, Krishna o Durga y que son representadas por un grupo como espectáculo y no por un solista como en el caso del canto de baladas. En esta categoría se incluye el Ramalila, que prevalece en toda la India, como el Ramalila de Banaras, Ayodhya y otras partes de la India, el Krishnalila y el Rasalila de Mathura y Vrindavan, y las numerosas formas itinerantes y de tablas.
Hay entonces formas, que casi con diseño y propósito no tratan las dos epopeyas como drama sagrado sino que las interpretan como parte de la cultura local. A menudo el contenido se aleja de las epopeyas y del tema de Krishna y se basa en los géneros literarios que se desarrollaron en las diferentes regiones. El Bhavai y el Tamasha de Gujarat y Maharashtra, el Terukoothu, el Veethinatakam y el Ottanthullal de Tamil Nadu, Andhra y Kerala, el Nautanki de Uttar Pradesh, el Khyala de Rajasthan, el Bhada Jashan de Cachemira y el teatro de procesión Yatra o Jatra de Bengala, Orissa, Assam y Manipur, entran en esta categoría. Estrechamente relacionadas con éstas, que a veces se denominan formas callejeras, son las que se representan en los recintos de un templo o en la plaza de un pueblo, pero que proporcionan un vínculo entre el teatro altamente sofisticado y el teatro callejero improvisado. Tienen una estructura más cercana a la pieza dramática literaria, pero menos rigurosa. Como ejemplos se pueden mencionar el Ankia-nata de Assam, el Bhamakalapam de Andhra, el Bhagavatamela de Tamil Nadu, el Yakshagana de Karnataka. Una clase aparte son las formas como el Kutiyattam, que se distinguen de las demás por su marcada dependencia del movimiento más que de la palabra hablada. Un ejemplo es la forma de danza-teatro conocida como Chhau con sus tres versiones diferentes de Seraikela, Burulia y Mayurbhanj.
La lista no es en absoluto exhaustiva. Por ejemplo, no hemos incluido aquí toda la rica gama del teatro de marionetas, que comprende las marionetas de guante, de varilla, de sombra y de hilo, el teatro de pintura de pergaminos y el teatro narrativo, e innumerables otros. Sin embargo, a efectos de estudio y análisis de las artes escénicas de la India, esta lista ilustrativa, aunque sea incompleta, puede ser suficiente.
Ahora podemos intentar correlacionar las diferentes categorías de actuación en relación con la clase o el grupo de artistas formados hereditariamente. Incluso una mirada superficial revelará que la mayoría de estos artistas no pertenecen a sociedades tribales, sino que son miembros de comunidades rurales o de aldea. Además, salvo el Ramalila, el Rasalila y el Ankia-nata, todos los demás son los conservadores especiales de los semiprofesionales o profesionales y no pueden calificarse de teatro recreativo amateur, aunque para algunos no sea una vocación económica.
Al principio hemos hablado de la estructura social tribal y de la estructura del pueblo o grama. Un análisis de las comunidades de las aldeas revela que entre ellas hay varias que se conocen como clases "atrasadas", pero que no son necesariamente shudras en la estructura tradicional de castas. Dentro de las llamadas clases "atrasadas" están los Vairagis, los Binkaras, los Bhavayas, los Gandharvas, los Bauls, los Gajis y otros. Muchas de las formas artísticas mencionadas anteriormente son patrimonio especial de estas comunidades, y parecen ser los descendientes de los semiprofesionales y profesionales enumerados en el Ashtadhyayi de Panini, el Arthashastra de Kautilya y otros textos que datan del siglo II a.C. al siglo XIV d.C. Los intérpretes de Bhavai, Tamasha, Khyal, Nautanki, Terukoothu, Veethinatakam, Bhada Jashan pertenecen a estas clases. Sin embargo, no todas las categorías de intérpretes proceden de las clases “atrasadas”. Los intérpretes de Chhau son un grupo variado que va desde los desfavorecidos de Purilia a los Vaishyas y Kshatriyas de Mayurbhanj, pasando por los príncipes de Seraikela. Por otra parte, el Bhamakalapam, el Yakshagana y el Kutiyattam son interpretados en gran medida, aunque no exclusivamente, por brahmanes o subcastas especiales, siendo los Ambalavasis de Kerala en el caso del Kutiyattam un ejemplo típico. Algunos papeles del Ramalila de Varanasi y de las formas del Rasalila de Vrindavan son interpretados por niños brahmanes menores de catorce años. En Manipur, los Kshatriyas interpretan en gran medida, aunque no exclusivamente, los Rasa y Jatras.
De lo anterior se desprende que una clasificación en términos de castas y subcastas revela que la actividad teatral no está restringida a ningún grupo o subgrupo de la sociedad y que, aunque la mayoría de los intérpretes son profesionales o semiprofesionales, abarcan desde las comunidades catalogadas como clases "atrasadas" hasta los Brahmanes y Kshatriyas. En resumen, la estructuración social constituye una base, pero no puede darnos un criterio perfecto para la clasificación y la subclasificación de estos géneros. No obstante, es útil tener en cuenta que, si bien los géneros pueden dividirse en función del contenido y la forma, también pueden clasificarse en función de las comunidades concretas que han sido depositarias de determinadas formas. Se ha intentado clasificar estas formas en función de su distribución regional, en la clase o casta de la sociedad y del contenido literario de su repertorio.
El crecimiento de estas formas también puede rastrearse históricamente a través de pruebas arqueológicas y epigráficas, fuentes literarias (incluyendo tanto crónicas como obras de literatura creativa en sánscrito), particularmente de la literatura en las lenguas regionales y de los textos musicales del periodo medieval. Esta historia puede reconstruirse a través de un periodo que va desde el siglo II a.C. hasta el siglo XIX d.C., especialmente entre los siglos IX y XVIII d.C. Se trata de una tarea demasiado monumental para ser acometida en un estudio de este tipo.
Sin embargo, una mirada superficial al material de origen convence tanto de su continuidad como de su tenacidad para sobrevivir a través de muchos períodos históricos. Se han originado, crecido y desarrollado a través de una historia política marcada por las invasiones, las guerras, la caída de los reinos, las migraciones y el crecimiento de pequeños principados y estados y la difusión de movimientos socio-religiosos de extrema ortodoxia y de protesta y disidencia. Aunque no se puede intentar un escalonamiento histórico preciso ni una periodización del origen y el crecimiento de estas formas, sí es posible datar muchas de ellas. Algunas formas, como la balada, pueden remontarse a la época védica y postvédica; otras, al periodo de la literatura sánscrita clásica de los siglos IV y V d.C.; y otras, como el Kutiyattam, a los siglos X y XI. Muchos se remontan a un periodo posterior, entre el 1250 y los siglos XVI-XVII d.C., que es contemporáneo al surgimiento de las literaturas regionales, y unos pocos no tienen más de cincuenta o cien años cuando evolucionaron, ya sea por el impacto de ciertos acontecimientos sociopolíticos o por el genio individual de los artistas creadores. Además, en la India contemporánea siguen evolucionando nuevas formas, tanto a nivel urbano como rural, que a su vez se enriquecen y enriquecen el flujo ya existente.
Nuestra preocupación aquí no es rastrear el desarrollo histórico de estos géneros a través de la cantidad de material de origen que todavía necesita ser recogido, documentado y analizado para el propósito de cualquier estudio objetivo. Nuestro propósito es estudiar principalmente las manifestaciones contemporáneas, sus vínculos con manifestaciones similares en otras partes de la India y entre sí en una región particular.
Tampoco es nuestro propósito realizar un estudio minucioso de los aspectos técnicos y formales mediante el análisis del contenido literario, la estructura dramática, la melodía musical, los patrones de movimiento, los estilos de vestuario y el maquillaje de cada una de estas formas. Esto se ha intentado en el caso de algunas formas, pero no en todas. Nuestro esfuerzo ha sido emprender un estudio comparativo con vistas a ilustrar el fenómeno de la unidad y la diversidad, la abstracción y la concreción, las interconexiones de las regiones y la interdependencia de las formas dentro de una región, más que un estudio descriptivo y analítico de cada forma. Esperamos que esto dé testimonio del rico y variado tejido de lo que se conoce como tradiciones artísticas escénicas de la India, que no pueden clasificarse simplemente como tribales o folclóricas, por un lado, y rituales o clásicas, por otro. En nuestro análisis, hemos intentado mostrar los vínculos con las prácticas tribales y rituales, por un lado, y los elementos del continuo del drama sánscrito, por otro. También se han identificado las agrupaciones y mezclas regionales con el fin de señalar el típico fenómeno indio de la movilidad de una forma de una región a otra. En algunos casos las agrupaciones son posibles en virtud de la proximidad geofísica y de las tradiciones literarias; a veces se trata de la supervivencia residual de un movimiento histórico como el movimiento Bhakti que continúa en algunas partes de la India y no en otras. Las formas Rasalila de Vrindavan y Manipur son ejemplos típicos. De nuevo, el espectáculo teatral contiene una amplia variedad que va desde el mito, la leyenda, la epopeya, la poesía lírica basada en obras como el Gita Govinda, hasta la comedia social, la sátira, la broma y la pura innovación basada en la historia local y los acontecimientos políticos.
El contenido está contenido en una forma flexible que es capaz de adaptarse a las situaciones locales y a la temporalidad aquí y ahora. Aunque el tema puede referirse a la eternidad en un nivel, también tiene invariablemente un color local y una validez contemporánea; los dos niveles de significado están incorporados en la estructura dramática, ya sea la forma de balada o de marioneta o el teatro callejero o, para el caso, las formas más estructuradas como el Kutiyattam, el Bhamakalapam o el Yakshagana.
En la mayoría de las formas hay una clara transferencia de las estructuras y convenciones del teatro sánscrito en su negación intencionada de las unidades de Tiempo y Espacio y en su inclusión de las convenciones de los preliminares del Indradhvaja purva-ranga, la división de la obra en tramas y subtramas, su uso de Sandhis, la utilización de los tipos de héroe-heroína como el nayaka y los antihéroes, y los importantísimos papeles del sutradhara y el vidushaka. De hecho, el sutradhara se utiliza como un importante dispositivo para entrelazar fases y como coro; el vidushaka se utiliza para conectar dos dimensiones del tiempo, el pasado y el presente. El mundo de los dioses y de los hombres es reunido por él, con libertad y una aguda habilidad innovadora que confiere un aire de preocupación terrenal por la vida inmediata del entorno. Aunque la división del espacio altamente organizada de la etapa sánscrita se ha perdido para muchas de estas formas en sus manifestaciones contemporáneas, todavía se adhieren a algunas convenciones aproximadas de la Kakshavibhaga (divisiones zonales) de la etapa sánscrita. Asimismo, el patrón de gesticulación estilizada, especialmente de las manos (hastabhinaya), está ausente o es mínimo en la mayoría de las formas. A este respecto, el Kutiyattam, el Bhamakalapam y el Bhagavatamela están estrechamente en una categoría. Las formas Chhau, ya sean dramáticas, como en Purilia, o líricas, como en Seraikela, o épicas de danza-teatro, como en Mayurbhanj, constituyen una categoría aparte en la que no predomina la palabra, sino el gesto (principalmente de los miembros inferiores), un vocabulario de movimientos muy bien definido con principios de articulación muy característicos.
Las formas de marionetas de diferentes partes de la India también pueden reagruparse en función de sus medios particulares, como la sombra, la varilla, el guante y los hilos, por un lado, y en virtud de su contenido y su relación relativa con las formas de danza o teatro en vivo de la región, por otro. El Yakshagana y el teatro de marionetas de Karnataka, el Gombeyatta, son ejemplos de este tipo.
Los juegos de pergaminos y las baladas narrativas forman otro grupo, en el que la palabra cantada o narrada se ilustra de forma visual mediante la gesticulación.
A pesar de estas agrupaciones y categorías, de sus afinidades y de su consanguinidad de enfoque, espíritu y contenido, el estilo y la técnica distintivos de cada forma confieren a cada una una personalidad única y autónoma, con una vida interior y una metodología externa de comunicación.
La última pregunta es quiénes son el público y en qué se diferencian de los de las danzas tribales y de pueblo y de los cantos comunitarios. En estos últimos, apenas hay distinción entre el participante, el actor-bailarín, los músicos y el público; todos participan. En estas formas, mientras que el gran público participa mediante una respuesta activa, existe una clara demarcación actor-bailarín-músico y público-espectador-oyente.
Se espera que esta amplia clasificación sea prueba suficiente de la complejidad de la situación, aparentemente espontánea y desorganizada en el sentido moderno, pero que tiene una estructura. Intentaremos describir y analizar algunas de estas formas en las situaciones espaciales y temporales en las páginas siguientes.
Sería posible tratar las formas en su distribución regional y tomar las formas de cada región por separado. También sería posible intentar presentarlas en un orden cronológico de su origen y evolución. Por último, también se podrían reagrupar en función de sus rasgos estilísticos formales, que atraviesan las fronteras regionales, y tratarlas conjuntamente. Cada uno de estos enfoques tiene su validez, pero no se ha seguido el primero, ya que se han realizado algunos trabajos sobre la base regional. El segundo puede ser peligroso si no se establece primero una cronología y una historia y se analiza el material de las fuentes primarias, una tarea que no puede ser acometida por un solo autor en su totalidad. Por ello, para facilitar la tarea, se ha adoptado el tercer enfoque sin perder de vista los dos primeros. También ha sido necesario adoptarlo debido al objetivo de este estudio, que es mostrar las interconexiones entre las formas de una región concreta, por un lado, y las de otras regiones, por otro. Sólo esto, pensamos, puede proporcionar una unidad temática identificable al trabajo que necesariamente tiene en cuenta lo que puede parecer un popurrí de manifestaciones y experiencias teatrales, inconexas y heterogéneas.
La autora cree que sólo un intento de este tipo, por muy amplio que sea, puede presentar una imagen de las tradiciones de las artes escénicas, señalando al mismo tiempo los procesos de eternidad y contemporaneidad, continuidad y cambio, unidad y multiplicidad, interdependencia y autonomía, tan típicos del fenómeno cultural indio.
