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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
RASLILA Y KRISHNALILA
Parte III
La representación propiamente dicha se divide, como ya se ha mencionado, en dos partes bien definidas, una el rasa y la otra la presentación de las lilas. Algunos eruditos han considerado necesario dividirlo en tres, a saber, el nritya rasa, Sangitaka y el lila.
El espectáculo comienza con el jhanki o presentación en forma de cuadro detrás de un telón sostenido por dos ayudantes. Cuando se levanta el telón, Radha y Krishna aparecen sentados en la plataforma elevada o simhasana. Se canta un verso de invocación, y esta sección se denomina mangalacharana. El svami, que es el director de la representación, toca los pies de Radha y Krishna y de las Gopis mientras se canta el mangalacharana invocatorio. Los versos proceden de muchas fuentes literarias, tanto sánscritas como vrajabhasa, y van desde una invocación a Guru como Guru Brahma, Guru Vishnu y Guru Maheshvara hasta los padas de Suradasa o las composiciones de los propios Svamis. Hay dos secciones del mangalacharana, una un shloka en sánscrito y la otra un doha en vrajabhasa. A la recitación le sigue el canto de los versos por los músicos y sus acompañantes, los instrumentistas. En ocasiones especiales se añaden canciones o coplas rimadas. El estilo de canto de esta parte es en gran medida el estilo dhruvapada. La entrada de las gopis con platos que contienen diferentes artículos para el arati coincide con el final de la primera fase. Las gopis ejecutan el arati (con lámparas, incienso y pétalos de flores) con gran solemnidad. Los músicos interpretan la canción del arati y a ellos se unen los niños actores que interpretan el papel de las gopis. Las dos primeras secciones constituyen la parte stuti del rasa: ayudan a crear una atmósfera de devoción y seriedad. Los versos del arati también proceden de diversas fuentes literarias y a menudo son creaciones de las propios Svamis. Naturalmente, el arati se realiza ante la pareja divina, Radha y Krishna. Luego sigue el Gopiprarthana o la súplica de las gopis a Krishna para que comience el nritya-rasa. En prosa sencilla, se pide a Krishna que entre en el rasamandala (es decir, el área de actuación en el escenario inferior). A continuación, Krishna se dirige a Radha y le pide que se una al rasa. Lo hace mediante un diálogo en prosa y versos cantados. Radha accede, respondiendo afectuosamente a través de otro verso que ensalza a Krishna como Rasashiromani o Rasikashiromani, y lo describe como el músico-bailarín supremo. La mayoría de los versos están tomados de la escuela Ashtachipa y de las composiciones de los Gosains, incluyendo Hit Harivamsha, Haridasa y otros. Terminada la respuesta de Radha, la pareja desciende gradualmente al rasamandala como preparación para comenzar el rasa. Está rigurosamente estructurada en diferentes fases que comprenden numerosos y complejos patrones coreográficos. Mientras que las primeras fases del rasa tienen un elemento de mimo y abhinaya -son sobre todo habla y canto-, la sección del rasa propiamente dicha es danza pura o arita. El acompañamiento vocal es también todo mnemotecnia o bols, que suelen ser comunes en el Kathak y el Vrajarasa contemporáneos. En la fase inicial, Radha y Krishna se enfrentan y las gopis se interponen entre ellas. En las fases siguientes se forman círculos. Las formaciones son muy variadas, al igual que los métodos de entrelazar las manos y los brazos. A menudo, el acompañamiento vocal no es sólo la mnemotecnia del tambor (pakhavaj), sino que muchos términos técnicos se encadenan en versos rimados. Es frecuente la mención de la naturaleza del trabajo de pies utilizado (pada patakani), o de la naturaleza de los movimientos de cintura (kati) o de la naturaleza de los gestos faciales (havabhava) o del uso de las manos (hastaka); también se menciona la naturaleza de los círculos (mandalas) y los patrones coreográficos a través del entrelazamiento (phanda), bandhas del Natyashastra.
La técnica de la danza se basa en un elaborado y desarrollado sistema de tala y en la utilización de todos los tempos, lento, medio y rápido. Las formaciones en círculo recuerdan las descripciones de los rasa en los Puranas y los patrones entrelazados de manos y brazos. Los diseños coreográficos del círculo abierto y cerrado recuerdan la descripción de una clase de patrones de movimiento descritos por Bharata en el Natyashastra como los pindis. Los pindibandhas se mencionan en el Natyashastra en el contexto de los preliminares de la obra y se dice que son de cuatro o cinco tipos. Los principales son el Shrinkhala (formación en cadena) o círculo abierto, el Gulma (formación en racimo) o círculo cerrado, y la formación en forma de radio de los pétalos de un loto. En el Vrajarasa podemos encontrar todo esto, aunque pueda o no haber una relación directa entre la técnica de danza del Vrajarasa y los patrones de movimiento descritos en el Natyashastra. Muchas otras danzas tribales y folclóricas de la India ilustran estas antiguas descripciones.
En un momento dado, en consonancia con las descripciones del rasa en el Vishnu Purana, las gopis imitan a Krishna, a lo que sigue una exigente y emocionante secuencia de danza de Krishna en la que se ejecuta un número en solitario. Un rasgo característico de este solo es la danza sobre las rodillas, similar a un movimiento en el Yakṣhagana llamado mandi e idéntico a una danza típica de Krishna en el rasa de Manipur. Otros movimientos del Vrajarasa recuerdan la descripción de tipos particulares de bhramaris en el Natyashastra y la danza ejecutada por Vikrama en la obra de Kalidasa Vikramorvashiyam, en la que va en busca de Urvasi.
El trabajo de los pies es importante en el rasa y contrasta profundamente con los sencillos gatis y pasos de las partes anteriores, que a menudo se presentan de forma simplista y naturalista. Los mnemotécnicos como thai, thun, thun, bhika, gadagina, etc. se denominan parimula y se encuentran a menudo en la danza clásica Kathak, Otros son distintivos sólo del rasa y hoy se han vuelto obsoletos en Kathak. También hay una estilización definida de las posturas de pie y los movimientos al caminar que tienen algunas afinidades con Kathak, pero son bastante distintivos. Sin embargo, las piruetas o chakkaras son comunes a ambos géneros. La relación de las partes rasa y lila del Vrajarasa con las partes nritta y gata bhava o artha bhava del Kathak es otra dimensión de la interdependencia mutua de las formas en diferentes niveles dentro de una región. Un estudio técnico detallado de los diversos elementos aportaría muchas ideas valiosas sobre la naturaleza de estas relaciones El patrón tukra o tora es común a ambos.
El rasa de Vraja también puede incorporar el dandiya rasa o el lakuta rasa descritos en los textos gujarati y conocidos en otras partes de la India, especialmente en Saurashtra. También puede adoptar la forma de un rasa con antorchas o velas y, en la actualidad, a veces un acróbata parecido al del estilo de teatro folclórico Bhavai puede empezar a mostrar sus habilidades contraponiendo vasos, ollas y similares.
A medida que aumenta el tempo, se intensifica la participación del público, y en un clima de intenso éxtasis, el nritya-rasa concluye después de que haya habido muchos dúos y danzas en grupo, y entonces, casi en un instante, los vigorosos movimientos, la complejidad de los ritmos, la vivacidad de los cantos, todo da paso a una tranquila quietud de forma icónica, con el regreso de Radha y Krishna al estrado elevado y tomando asiento en el simhasana como si estuvieran enmarcados en un cuadro. La ilusión de los dioses que vienen a la tierra para hacer deporte y jugar es completa. La Svami regresa para ofrecer sus reverencias al grupo. Todos los espectadores se unen para ofrecer flores, dinero o cualquier otra cosa que deseen a Radha y Krishna, y hay un verso final.
Finalmente, hay un discurso (pravachana) de Krishna o Shri Thakurji como se le llama en el rasa: En este puede hablar, como Krishna y los atributos especiales de este avatara o cualquier otro tema y a menudo el Gita u otros textos son traídos como ayuda. El telón se levanta y se mantiene de nuevo y los dioses encarnados, los svarupas, desaparecen.
Estará claro que durante toda la representación el objetivo es no olvidar nunca el simbolismo o el doble nivel en el que se mueve el espectáculo teatral. El rasa es interpretado por los niños actores sólo como sugerencia de lo que sucede en otros lugares y en ningún momento se intenta una interpretación literal o una presentación realista del tema. La naturaleza de la estilización y las técnicas empleadas son muy diferentes de las que encontramos en las formas dramáticas épicas que giran en torno al Mahabharata. En los lilas, ya se trate de un Ramlila o de un Krishna, se trata verdaderamente de un juego deportivo que tiene un significado místico, una forma lírica y una ligereza que se asemeja a un sueño, todo ello realizado en natya y no en lokadharmi.
El final del rasa es el comienzo de los lilas. Más que del rasa, los lilas se inspiran en la poesía de la escuela Ashtachalpa. Una antología compilada por un tal Indra Brahmachari llamada Shri Krishnalila rahasya consta de obras no sólo de los poetas de los siglos XVI a XVIII, sino también de rasadharis contemporáneos. Son populares las obras de poetas como Nandadasa, Suradasa y Kumbhanadasa; también lo son las escritas por Svami Haridasa y Shri Hit Harivamsha. Más de ciento cincuenta lilas constituyen el repertorio de los rasadharis o los diferentes rasamandais. La Svami elige diferentes lilas para diferentes ocasiones. Los temas de algunas de ellas se encuentran en los Puranas, mientras que otras son innovaciones posteriores. Entre ellos son populares el makhana chori y el Uddhavalila, que ofrecen un inmenso margen para los diálogos en prosa y verso, el canto y la mímica. Las composiciones de un tal Chacha Vrindavanadasa constituyen una clase por sí mismas y son utilizadas a menudo por muchos rasadhan mandalis en la actualidad.
Hay una clara división de la estructura dramática de los lilas. Los diálogos se distribuyen entre los personajes, y la acción dramática y los pasajes narrativos entrelazados son cantados o recitados por el Svami. Esta división proporciona el ritmo y el tempo de la historia presentada con pausas adecuadas, deslizando algunas porciones y resaltando otras. También, como en otras formas dramáticas, hay una sabia mezcla de prosa y verso, tanto de la palabra recitada como de la cantada. En las formas meridionales habíamos observado el uso de la forma en prosa vachana y la forma en verso champu. Aquí también hay a veces pasajes en prosa y a veces versos recitados o cantados. A menudo, una copla cantada por un personaje es repetida por el coro; otras veces, el diálogo es puramente en verso. Y otras veces, mientras un personaje presenta una mímica casi realista o ciertamente naturalista, como en el makhana chori (donde se utilizan objetos como mantequilla real, etc.), las descripciones corren a cargo del coro.
Mientras que Krishna, Radha y Yasoda son interpretados por los niños actores, el Svaml adopta a menudo el papel de Uddhava, el mensajero de Krishna, o de Sudama. Del papel de narrador y director pasa a asumir el de un personaje del drama con la máxima libertad para improvisar, crear o innovar. Entonces no sigue siendo el editor de textos antiguos, que selecciona su material para adaptarlo a la ocasión, sino que se convierte en poeta, creador, actor y, la mayoría de las veces, en predicador. El público le escucha en un silencio hechizado. La devoción extática del rasa es sustituida por un fervor cargado de otro orden y, día tras día, noche tras noche, miles de espectadores se agolpan para ver y escuchar.
La música del rasa y el lila está ambientada con ragas y talas, como ya se ha señalado. Los poetas de la escuela Ashtachapa indican el raga y el tala de sus versos en la mayoría de los casos, siguiendo una convención iniciada por Jayadeva. Algunos ragas son comunes a la música clásica vrajarasa e indostaní. Otras melodías proceden de melodías locales y formas folclóricas. Los instrumentos son el tambor (mrdanga o pakhavaj), los platillos (manjira), la flauta (bansuri) y, en la actualidad, el sarangi, el sitar y, por desgracia, el armonio. En la poesía medieval son frecuentes las referencias al rhubab, la vina, el daph, el khanjari, etc., muchos de los cuales parecen ya en desuso.
Ya hemos llamado la atención sobre el especial vestuario y maquillaje del Raslila, cuyo objetivo es presentar a los personajes como pinturas, de forma icónica. Krishna viste un dhoti o pijama por debajo, pero por encima lleva un faldón larga con múltiples volantes posiblemente llamada katakachani. Los múltiples volantes son de diferentes colores, dominando el amarillo, el azul y el morado. La falda se sujeta a la cintura con una pataka o faja. La prenda superior es una blusa de mangas enteras. En las últimas fases del Raslila cambia la falda por un dhor o un pitambara (un dhoti amarillo). Sobre la blusa y la falda se llevan guirnaldas, abalorios y sartas de perlas. Aunque el traje es característico del vrajarasa, el tocado es único. Sobre un pequeño turbante o pag se llevan varios adornos. Hay un penacho de plumas de pavo real que se introduce en el turbante casi en el centro, y a un lado se ata al turbante un pequeño adorno cónico, dorado e inclinado. En el centro y delante de las plumas de pavo real hay una cresta dorada que a menudo tiene forma de pala. A ambos lados, sobre las orejas, se llevan mechones de pelo postizo o penachos que cuelgan como borlas a la altura de los hombros o el pecho. Todo ello está sujeto por una tiara dorada o moramukuta que cubre parte de la frente, la cresta y el cono que se encuentran inmediatamente detrás de la tiara. La cresta está inclinada un poco hacia la izquierda por los seguidores de la Vallabha-sampradaya y hacia la derecha por los seguidores de la Gadiya y Nimbarka Sampradaya. Del turbante en la espalda cuelga un trozo de tela negra que llega hasta las caderas o las rodillas. El traje de Kathakali también tiene una pieza similar. Aunque la gente cree que este adorno llamado choti tiene algo que ver con la historia de la victoria de Krishna sobre Kaliya, tal vez se trate de un pintoresco recurso para ocultar todas las cuerdas y cintas necesarias para sujetar las distintas partes del intrincado tocado. Radha y las gopis van vestidas más sencillamente con saris o faldas y llevan mukutas (diademas) y las habituales guirnaldas y sartas de cuentas.
El atuendo de Krishna representa una tradición bastante larga, a juzgar por el hecho de que las pinturas rajastaníes del siglo XVI en adelante lo muestran a menudo vistiendo múltiples faldas sobre un dhoti, o una falda con múltiples bandas y volantes. Las pinturas de Shrinatha y el Nathadvara Pechwai también muestran a Krishna con este tipo de falda, la cresta, las borlas colgantes y la moramukuta. El traje parece haber sido popular en Rajastán y Gujarat durante casi trescientos o cuatrocientos años. Algunas pinturas en miniatura de la serie Mrgavati, en Uttar Pradesh, muestran este traje en particular. También hay indicios de este tipo de faldas en algunas escenas de danza de la corte de Akbar, pero son de un tipo ligeramente diferente.
Cualesquiera que sean las fuentes de la actual indumentaria rasa, parece que los rasadharis seguían una tradición de indumentaria que estaba bien establecida y era popular tanto en el contexto del tema de Krishna como fuera de él.
El Raslila de la danza Manipuri desarrolló su propia vestimenta, que era igualmente de otro mundo y trataba de crear una distancia entre la vestimenta de los mortales y la de los divinos, pero era bastante diferente de la de Vrajarasa.
En conjunto, el Raslila de Vraja presenta una imagen fascinante y característica de las tradiciones artísticas indias, en la que una forma muy localizada tiene muchas conexiones con el pasado y con otras regiones de la India. Su contenido se remonta a la literatura sánscrita clásica, aunque la composición se apoya en gran medida en la literatura del siglo XVI. La forma dramática y poética tiene muchos puntos de contacto con la evolución de las literaturas regionales escritas en bengalí, asamés, gujarati y rajastaní. En cuanto a la técnica artística, tiene muchos paralelismos interesantes con las pinturas en miniatura, y en la técnica de la danza es lo más parecido a la sofisticada danza Kathak urbana.
Una vez más, nos encontramos ante una forma teatral aparentemente sencilla, poco sofisticada y rural. Se espera que el presente análisis de sus diferentes elementos haya identificado que la forma folclórica o desi contiene muchos elementos de las tradiciones margi o sofisticadas. Su entorno físico exterior, es decir, su organización social, es indudablemente rural y vagamente folclórica, pero su estructura interior es rigurosa, bien concebida, con un cuerpo de técnicas de actuación, danza y música claramente identificables.
