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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
YAKSHAGANA
Puesta en Escena (II)
En el Yakshagana, la cara se cubre primero con un maquillaje básico sobre el que se dibujan líneas de diferentes colores, especialmente rojo, negro y blanco. En el Kathakali, el color básico de los héroes en sus estados de heroísmo, valor y ferocidad es el verde (Paccha), mientras que en el Yakshagana es un amarillo-rosado. Los pómulos, las mejillas y la barbilla se cubren primero con una capa básica de color rosa formada por la mezcla de aceite de coco, agua, pasta de arroz y cal. Sobre ella se dibujan diferentes diseños para representar las distintas características o estados del personaje. En el caso de príncipes jóvenes como Nakula o Sahadeva, se dibuja una gran porción blanca cerca de los ojos, con una zona interior de color blanco y un área circundante de color rojo. La frente tiene una gran tilaka (marca en la frente) de color rojo, blanco y negro: el diseño de la tilaka varía de un personaje a otro y muchas veces es lo que ayuda al público a identificar a un determinado personaje. Los ojos y las cejas están agrandados con Kappu (collyrium), pero los contornos son bastante diferentes de los que se ven en Kathakali y Krishnattam. Los labios se colorean naturalmente de rojo con una pasta llamada Kempu. Este sencillo esquema sin bigotes se sigue para personajes como Bala-Gopala, Lava-Kusha, Krishna, Abhimanyu, etc. Para los personajes heroicos como Arjuna, Yudhishthira, etc., se pintan bigotes negros junto con una pintura blanca o negra en la barbilla para sugerir una barba. Lo mismo se hace con Karna y otros personajes. Dentro de este diseño básico son posibles muchas variaciones: algunos personajes llevan bigote y no barba; otros llevan ambos. La impresión que se crea es la de un rostro cuadrado achatada. Personajes como Bhima, en su estado de ferocidad, no sólo llevan la barba y los bigotes pintados, sino que éstos se suprimen con bigotes de lana y barbas recortadas. El diseño de la tilaka en la frente también es bastante diferente y a menudo puede cubrir el puente de la nariz. Se añade un pequeño diseño rojo bajo la parte blanca cerca de los ojos, justo encima de los pómulos, a ambos lados, para sugerir valor y fiereza. Los personajes ancianos como Dasharatha y Dhritarashtra llevan bigotes pintados de blanco y falsos bigotes y barba de lana blanca en lugar de pintura negra en la barbilla como en el caso de personajes como Arjuna.
Otros personajes, como los Gandharvas tienen un maquillaje especial en el que se dibuja un contorno ovalado en rojo alrededor de cada ojo y hay un diseño en blanco dentro del patrón ovalado.
El color del maquillaje básico cambia en el caso de los Rakshasas: ahora es rojo y verde. El Kathakali también sigue el simbolismo de que el rojo denota maldad y heroísmo. En el Yakshagana, una combinación de rojo y verde o azul representa a los Rakshasas en sus estados de valentía y fiereza, y el rojo y el negro en sus estados de ferocidad y maldad. El maquillaje característico de un Ardharakshasa o Atikaya comprende un maquillaje básico verde intenso en las mejillas y los pómulos y un maquillaje rojo brillante en la mandíbula y la barbilla. Los párpados superior e inferior y la zona alrededor de los ojos se colorean de rojo intenso. Una línea negra se dibuja claramente a lo largo de las pestañas. Las cejas están engrosadas y ampliadas. El maquillaje básico de la frente es verde o azul y justo encima de cada ceja en la frente se dibujan pequeños círculos en rojo con un contorno blanco formado por puntos. La tilaka de líneas rojas y blancas llega hasta la punta de la nariz. Todo esto junto -la combinación de rojo y azul, el uso de una capa roja y blanca con un diseño particular y los grandes bigotes cuadrados- da una impresión temible.
Otros personajes como Shurpanakha, Vali y Bhulaka raja tienen un maquillaje intrincado y eficaz. De hecho, el Yakshagana utiliza al menos entre ocho y diez categorías de maquillaje, que es mucho más de lo que hace el Kathakali.
La variedad de maquillaje se complementa adecuadamente con una variedad igualmente impresionante en otros aspectos del aharya (vestuario, etc.) como tocados, joyas, trajes y similares. Los tipos de personajes se clasifican cuidadosamente a través de los diferentes tipos de tocados, trajes y joyas.
El traje básico de la mayoría de los personajes es sencillo: consta de un pijama negro suelto o ajustado. Todos los personajes, excepto los rishis y las mujeres, lo llevan. Sobre el pijama o las mallas se coloca un sari típico de Karnataka de grandes cuadros rojos y amarillos. El drapeado del sari es tal que permite el máximo movimiento de las piernas en extensiones, elevaciones, saltos y piruetas. La prenda superior básica es una chaqueta de manga larga de color rojo, verde o negro, según el personaje que se represente. El estado de ánimo del personaje y sus rasgos de carácter dominantes se sugieren a través de los diferentes colores. Las chaquetas no están abiertas por detrás, un rasgo tan característico del Kathakali. Además, salvo en el caso del personaje de Vali o Hanuman, las chaquetas no son mullidas como en el Kathakali. Se anuda un fajín o cinturón en la cintura sobre el sari y no hay bufandas sueltas (uttariya) con borlas y espejos ocultos. Sobre estas chaquetas y el dhoti inferior se lleva un gran número de pecheras, adornos para los hombros, fajas y cinturones, todos ellos de una madera muy ligera y brillantemente coloreada en oro, rojo, etc., con inserciones de espejos. Los Bala-Gopalas llevan pecheras en sus chaquetas del tipo más sencillo. Los héroes y antihéroes llevan pecheras más pesadas con una forma característica de estrella de cuatro puntas.
Las placas de pecho de los Rakshasas y los demonios son de dos piezas y cubren todo el pecho y el abdomen y están rodeadas de borlas redondas de lana por todos lados. De la banda de la cintura cuelga una solapa plana delantera con muchos cordones y cuerdas. Las placas de los hombros tienen una mayor variedad en el Yakshagana. Héroes como Bhishma, Dharmaraja, etc. llevan placas en los hombros con múltiples pomos cónicos. Los Rakshasas llevan placas en los hombros casi como una armadura, pero el efecto de estas placas, al igual que el de las otras, es agrandar las dimensiones del personaje. Los brazaletes se atan en la parte superior de los brazos, donde termina la placa del hombro. En el antebrazo se llevan muchos tipos de brazaletes, muñequeras, etc. Naturalmente, existen los habituales pendientes de madera que cubren toda la oreja y collares tipo gargantilla, etc. En conjunto, se trata de un atuendo brillante y rico, y la forma, el tamaño y el diseño interior de cada uno de ellos distingue a un personaje de otro.
El aspecto más espectacular que hace que este vestuario, la joyería y el maquillaje sean los más eficaces desde el punto de vista teatral es el tocado o mundasu y mundale (que significa literalmente turbante). El Kathakali, como sabemos, tiene muchos tipos de mundis, pero todos son coronas o tocados (Kiritam y Keshabharanas) que el actor lleva como si fueran gorras o sombreros. En el Yakshagana, mientras que algunos personajes como el Varana raja Hanumanta, los Rakshasas, etc. los llevan, los héroes, los Gandharvas, Karna, Krishna, Bala-Gopala, etc. se atan un turbante con un elaborado proceso, que da la impresión de ser una corona o un tocado pero que en realidad es un turbante. Existe un complicado sistema para envolver el turbante. La mayoría de los bailarines llevan el pelo largo atado en un moño en primer lugar. Este moño, situado en un lado o en la parte posterior de la cabeza, sirve de soporte o anclaje para todo el tocado. Sobre el moño y en la cabeza se ata un pañuelo negro, una característica del vestuario que comparten el Yakshagana y el Kathakali y otras formas que utilizan pesados tocados. En primer lugar, el actor se ata un adorno en la frente llamado bottu mundale, que es una pieza central básica atada a la frente con cuerdas en la parte posterior. A continuación, el actor se pone la corona confeccionada llamada mundasu (o Kirita) y se ata el kedage mundale o turbante.
Un tipo de mundasu es un turbante en forma de gopuram que se confecciona atando una gruesa cuerda de algodón en círculos concéntricos. Se colocan metros y metros de esta gruesa cuerda de algodón con destreza para crear el efecto de una pequeña o gran media luna o un medio círculo. Así, la estructura inicial parece un turbante alto. Sin embargo, todo esto se cubre después con una tela negra, un turbante que se ata cada vez antes de la representación. Sobre el paño negro se atan entonces estrechos trozos de cinta o lazo a modo de radios desde el centro de la frente. Esta parte del tocado es de nuevo un proceso largo y elaborado, y cada actor aprende la habilidad de envolver su mundale tras años de práctica. Mientras que Krishna, Balarama, etc., llevan mundasu de tamaño medio, Karna, Salya, Pradyumna, etc. llevan mundasu de gran tamaño, que son tan difíciles de atar como impresionantes. La forma, el tamaño y los diseños de estos tocados, ya sean del tipo Kirita (es decir, coronas) o los que se atan como un turbante, son amplios e intrincados, y se utilizan como rasgos claramente distintivos de los personajes.
Personajes como Shurpanakha, Hanuman y Garuda y otros de tipo especial llevan tocados que son únicos para cada uno de ellos. Los personajes femeninos, los rishis, etc., llevan un maquillaje natural y tocados sencillos. En este sentido, son una contrapartida de los personajes minnakku del Kathakali. El Yakshagana ha perfeccionado un sistema de vestuario, maquillaje y tocados estilizados que lo convierten en una clase aparte. Un análisis más completo de este aspecto tan importante del Yakshagana exige un estudio casi independiente. El Dr. K.S. Karant ha dado cuenta de ello.
Sin embargo, incluso esta breve descripción demostrará de forma concluyente que este aparentemente sencillo teatro popular es una forma muy evolucionada, que sigue muchos métodos intrincados y complejos de vestuario, tocados y maquillaje. También son evidentes las afinidades y diferencias con el Kathakali. El maquillaje masculino básico difiere del de Kathakali en la medida en que los personajes buenos adoptan aquí una base rosa-amarilla en lugar del paccha verde del Kathakali. Además, en el Kathakali no se utilizan bigotes, sino que las mandíbulas se agrandan con trozos de papel. Aquí se utilizan bigotes y barbas pintadas. El rojo se utiliza de forma idéntica para los fieros personajes raudra y el negro para los kiritas (cazadores) y el resto.
Aunque Bharata se refiere a estas técnicas en uno de sus capítulos, en el que nos enteramos de que se pintaban los rostros y de que se seguía un simbolismo cromático, todavía no se ha descubierto ningún texto autorizado en las lenguas regionales. Estas técnicas de maquillaje exigen también el estudio comparativo del simbolismo del color descrito en los puranas y en textos similares de China y Japón, en particular los relativos a la ópera china y al Kabuki japonés.
El Yakshagana, al igual que el Kutiyattam y el Kathakali, sigue la tradición del Natyashastra desarrollando una técnica teatral que constituye un equilibrio armonioso entre los cuatro tipos de abhinaya (representación) el vachika, con el recitativo, el verso cantado y los pasajes en prosa pura; el angika, con un sistema bien formulado de pasos estilizados (gatis) clasificados según el personaje o la situación y el estado del animal, el pájaro o el ser humano, y los patrones y grupos de movimientos que se ajustan a siete ciclos métricos de los talas; el aharya, con sus elaborados e intrincados trajes, tocados y convenciones de maquillaje; y el sattvika, que establece el estado interno que impregna el tono moral y ético de la pieza dramática.
Este tiene los elementos de tandava y lasya y sigue las convenciones de Natyadharmi en las existencias y entradas y en el establecimiento de la locación a través de sus diversos patrones coreográficos y diseños de suelo.
Una vez examinados estos rasgos estructurales y estilísticos, queda poco en el Yakshagana que pueda considerarse como puramente folclórico, en el sentido de que puede tomarse como no instruido, no aprendido y espontáneo. Es cierto que no tiene el vigoroso sistema de entrenamiento que implica la técnica corporal de un Kutiyattam o un Kathakali, ambas formas altamente clásicas; pero, sin embargo, exige largos años de entrenamiento para el actor en el escenario y el Bhagavatar que dirige la representación. Por lo tanto, sería un error llamar a esta forma simplemente "folclórica" o popular. Sin embargo, es masiva, porque audiencias de veinte mil personas o más ven y participan activamente en este espectáculo dramático. En este sentido, es a la vez popular y pueblerina. Nos encontramos, pues, ante el típico fenómeno indio de una forma artística que contiene todos los elementos del clasicismo y que, al mismo tiempo, se sitúa perfectamente en el entorno sociocultural de un pueblo. Las tradiciones orales, la funcionalidad del Bhagavatar y el entusiasmo de la población de la aldea han sido los responsables de mantener la forma a pesar de la falta de patrocinio o de un marco institucional establecido.
Por último, el Yakshagana, al igual que el Kutiyattam, se comunica con su público en dos planos: uno con los temas pasados y eternos de las epopeyas y los Puranas, y otro con su sátira social contemporánea a través de representaciones de personajes como Hanumanayaka y los Kodangi. Ya hemos mencionado los puntos de contacto entre el Yakshagana, el Kutiyattam y el Kathakali. Veremos sus estrechas afinidades con otras formas en los estados colindantes de Andra Pradesh y Tamil Nadu cuando consideremos el Bhagavatamela y el Bhamakalapam. También se han indicado sus interconexiones con otras formas rituales, folclóricas y tribales, aunque es necesario un estudio más profundo de este último aspecto. La conexión entre el Yakshagana y la forma de teatro de marionetas llamada Gombeyatta es, sin embargo, la más estrecha. Las marionetas siguen de cerca al teatro humano en todos los detalles de vestuario, maquillaje, composición literaria y música de acompañamiento. Son figuras tridimensionales redondeadas con extremidades que pueden articularse en los hombros, los codos, las caderas y las rodillas. En resumen, siguen todos los patrones de movimiento del Yakshagana humano. Es difícil encontrar un segundo paralelo cercano, incluso en toda la tradición india.
Como forma teatral, el Yakshagana sólo hasta recientemente llamó la atención de estudiosos y artistas. Su historia es conocida y sus conexiones con formas dentro del estado de Karnataka y de otras partes de la India son también inconfundibles. Pero es un vasto tema que permanece inexplorado. Es de esperar que los puntos que aquí se sugieren sirvan como inicio de un estudio tan completo.
