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DANZA CLÁSICA INDIA
HISTORIA DE LA DANZA
Por Dra. Kapila Vatsyayan
La historia de la danza clásica india ya no es una cuestión de conjeturas; es un hecho y una realidad que impregna todas las partes de la India y se extiende desde los primeros niveles de civilización hasta nuestros días. Esta masa y volumen de material es tan extenso que a los estudiosos les ha sido imposible reunirlo en una sola totalidad. Además, el arte ha impregnado todos los demás, desde la poesía y la literatura hasta la arquitectura, la escultura y la pintura y, naturalmente, la música y el teatro. La antigüedad, la inmensidad y las múltiples facetas del arte hacen imposible una afirmación concluyente total. Sin embargo, a través de las tradiciones únicas y distintivas de diferentes partes de la India, podemos tener una idea de las ricas, fuertes y vibrantes tradiciones del arte desde las melodías más antiguas.
La prehistoria y la protohistoria de la India también proporcionan pruebas suficientes de este hecho. Por ejemplo, está la bailarina de Mohenjodaro y el torso roto del periodo Harappa que sugiere una pose de danza. En los Vedas hay bellas metáforas y similitudes basadas en el arte de la danza. La más bella de ellas es la descripción de Ushás, la Aurora. Se han utilizado epítetos de danza para los Dioses: Indra, Marut, los Asvins y las Apsaras, de todos se ha hablado como bien iniciados en el Arte. La danza, como profesión y como actividad social, se ha asociado a todos los momentos significativos del ciclo vital. En las epopeyas y puranas, a los príncipes se les enseña el arte de la danza; tanto Rama como Arjuna eran adeptos a ella y, por supuesto, Krishna es el Bailarín Supremo. Sólo una floreciente tradición de representaciones podría haber permitido al escritor del Natyashastra codificar el arte teatral en su monumental obra.
A grandes rasgos, podemos dividir la historia de la danza en tres o cuatro periodos. El primero es prehistórico y protohistórico. Este periodo comprende las pruebas encontradas en las pinturas rupestres, los grabados, las pruebas de Mohenjodaro y la civilización Harappa y las pruebas literarias que se pueden obtener de los Vedas, los Upanishads, los Brahmanas y las epopeyas. El segundo periodo puede considerarse desde el siglo II a.C. hasta el siglo IX d.C. Aquí se incluyen los monumentos de las estupas budistas, como las de Bharhut, Sanchi, Bhaja, Amravati, Nagaijunakonda y las cuevas de Ellora, y los templos de diferentes partes de la India, desde Cachemira hasta Orissa, especialmente los primeros templos Gupta y los de Bhuvaneswara. El tercer periodo puede considerarse desde el siglo X u XI hasta el XVIII d.C. Aquí se incluyen los monumentos medievales tempranos y medievales tardíos. Aunque no hay registros literarios del periodo prehistórico, en la última mitad del primer periodo (la India védica) y en el segundo, el sánscrito ejerció una influencia extraordinaria en la vida intelectual y artística del pueblo y su rica literatura puso de manifiesto el desarrollo integral de las artes en el país. Puede considerarse un periodo de unidad junto con la aparición de algunos estilos regionales. En el tercer periodo se produjo un marcado desarrollo de estilos regionales arquitectónicos, escultóricos, pictóricos, musicales y de danza, junto con el desarrollo de la literatura regional. Incluso se podría añadir a esto un cuarto periodo que puede considerarse como el que va desde finales del siglo XVIII o el XIX hasta la India contemporánea. Fue un periodo de gran agitación política y, al mismo tiempo, un periodo en el que las artes resurgieron de sus fragmentos para formar un nuevo todo artístico.
Junto a ello, la danza está presente en pinturas murales que van desde la famosa escena de danza de las cuevas de Bagh a otras en Ajanta, Ellora. Sitanavasal y Panamalai. Esta impresión de la omnipresente popularidad del motivo de la danza se ve reforzada por las pruebas disponibles en la literatura sánscrita del periodo clásico, especialmente en el Kavya y el Nataka. En las epopeyas Ramayana y Mahabharata se prescriben muchos espectáculos de danza. En las obras de los poetas Bhasa, Kalidasa, Bharavi y otros, hasta la época de Harsha, encontramos muchas descripciones precisas de bailarinas y recitales de danza. De todo ello se deduce que el poeta y el dramaturgo conocían por igual los entresijos técnicos de la danza. Apreciaban la belleza estética y recurrían a este arte para estructurar su construcción poética o dramática. Como ahora se reconoce, ninguna de las obras de Kalidasa o de sus sucesores había sido concebida como un drama dependiente únicamente de la palabra hablada. Los sistemas de comunicación empleados por el escritor tienen en cuenta no sólo la comunicación verbal, sino también la comunicación a través de los gestos, el vestuario, el decorado y, sobre todo, los estados interiores del ser que se reflejan en las expresiones involuntarias. Esta tradición de considerar el drama no sólo como la palabra escrita o hablada, sino como una configuración de diferentes tipos de técnicas de comunicación se estableció en la India muchos siglos antes de la escritura de las obras de Bhasa o Kalidasa. Así lo demuestra la codificación de estas técnicas de comunicación en el primer tratado sobre dramaturgia, el Natyashastra. Los escritores creativos y los poetas eran quizás muy sensibles a la relación entre la palabra y el gesto, el gesto y el diseño, y el sistema de correspondencia, signos y símbolos que se prescribía en los rituales brahmánicos. Con el tiempo, las artes se apropiaron de todo ello y lo utilizaron como metodología sistematizada en la escritura de obras dramáticas para presentarlas en el escenario. Kalidasa y sus sucesores, especialmente Bhavabhuti y Harsha, siguieron estas técnicas al escribir sus obras. La presentación de obras sánscritas en el escenario sólo es posible si se tiene en cuenta que el movimiento constituye una parte integral de las metodologías de comunicación. El equilibrio perfecto entre lo verbal llamado vachika, lo cinético o gestual llamado angika, el vestuario y el decorado llamado aharika y el estado involuntario llamado satvika forman un conjunto armonioso. Más tarde, algunos dramaturgos prefirieron utilizar sólo lo verbal como principal instrumento de comunicación. Otros dependían más de la música y el canto. Otros se basaron en el movimiento y hubo un florecimiento en diferentes ramas o en diferentes direcciones dependiendo de la herramienta dominante de comunicación. A partir del Nataka sánscrito se desarrolló un nuevo género llamado los Uprupakas. A juzgar por textos como los Dasarupakas, parece que había surgido una forma distinta. En ella predominaban la música -vocal e instrumental- y el movimiento. De hecho, los inicios de esta forma se remontan a los escritos del propio Kalidasa. El cuarto acto de la obra de Kalidasa Vikramorvashi no puede presentarse en escena si no se considera el movimiento como parte integrante de lo verbal. La tradición continúa en las obras de Bhavabhuti, Harsha y culmina en la obra de Rajasekhara. Es evidente que en la época en que se escribió la obra Karpuramanjari, la forma dramática que utilizaba principalmente lo verbal había dado paso a la obra musical. Karpuramanjari ha sido llamado un Shataka, una forma teatral mencionada en las inscripciones de Bharhut, pero de la que no parecen haber sobrevivido muchos ejemplos literarios, aunque todavía pueden estar disponibles en manuscritos. A partir de estas pruebas, está claro que la obra musical fue un género importante en la tradición sánscrita. Sin embargo, su pleno y vigoroso florecimiento sólo tuvo lugar a principios y finales del periodo medieval. Esto se ve corroborado por las referencias a este tipo de recitales musicales dramáticos en las crónicas, que también datan del siglo IX d.C. y continuaron hasta los siglos XI y XII.
Aparte de las pruebas que pueden obtenerse de los restos arqueológicos, los relieves escultóricos, la pintura mural, las obras existentes de la literatura sánscrita y las fuentes cronísticas, existe la rica fuente de material textual normalmente denominada manuales o tratados. Al parecer, poco después de la redacción del Natyashastra, las obras sobre estética se ocupaban principalmente de debatir la naturaleza de la experiencia estética y la forma literaria. Hacia el siglo VI d.C., aparecen dos tipos distintos de textos: los primeros son obras puramente teóricas que discuten la naturaleza de la experiencia estética, la obra artística y la evocación de una experiencia estética análoga en el espectador, el lector o el participante. El segundo grupo de tratados se centra en las técnicas de comunicación. Es comprensible, pues, que aparezcan varios textos, cada uno de los cuales se ocupa de la palabra o del sonido, de la música, vocal o instrumental, y del movimiento. Todos los Puranas, especialmente los más antiguos, como el Agni Purana y el Vishnudharmottara Purana, contienen valiosas secciones sobre poesía, música, danza, pintura y teatro. Junto a ellos aparecen textos especiales que se dedican únicamente a la música, la danza o la poesía. Entre los más destacados de estos textos en el campo de la danza se encuentra Abhinaya Darpana de Nandikeshvara, un texto dedicado exclusivamente a la danza. En los siglos IX y X también se escribió el comentario sobre el Natyashastra de Abhinavagupta. Comenta todas las secciones del principal texto fundamental Natyashastra tanto desde el punto de vista de la filosofía como de la forma y la técnica de las artes. Es significativo que este texto escrito en algún lugar de Cachemira viajara por toda la India. El comentario de Abhinavagupta inició una nueva fase de la evolución de las diferentes teorías de la creación estética y artística.
A este segundo periodo (es decir, del siglo II al X) perteneció también la construcción de estupas y templos. Las rejas y las puertas de las estupas, los muros exteriores e interiores de los templos presentan una multitud de vida que abarca muchos aspectos del mundo terrestre. Entre ellos está el motivo del bailarín, el recital de danza y el aspecto danzante de dioses y diosas. Lo más importante fue el intento autoconsciente de plasmar en forma plástica cierta cadencia de movimiento descrita en el cuarto capítulo del Natyashastra. Se trata de las fases de movimiento denominadas karanas. Aunque las primeras esculturas rupestres, como las cuevas de Aurangabad y Ellora, mostraban claramente el conocimiento técnico de la danza por parte del escultor, en el templo de Brihadeshvara en Tanjore, construido en el siglo XI d.C., se produjo el primer intento consciente de presentar en serie estas cadencias de movimiento. Popularmente llamados karanas, estos relieves del escultor intentan captar el momento inicial, intermedio o final de toda una cadencia de movimiento. Este intento de tallar, esculpir relieves basados en descripciones e interpretaciones se repitió en otros lugares tanto del sur como del norte de la India. En Tamil Nadu se hicieron otros tres intentos importantes de presentar los karanas. Los templos de Sarangpani, el Gopuram oriental y septentrional de Chidambaram y el Gopuram de Tiruvannamallai pertenecen a los siglos XII, XIII y XIV. Todos representan una serie de relieves con inscripciones de los nombres de los karanas. En el norte de la India, se hizo un intento en Chittor. En el Kirti Stambha de Chittor también se han esculpido una serie de movimientos. En otros lugares también, el escultor se inspiró en los movimientos de la danza tanto como recreación impresionista como reconstrucción técnica. Los templos Orissan de Bhuvanesvara e incluso antes las estupas de Ratnagiri nos hablan de la preocupación del escultor por la imagen de la danza. Deidades masculinas y femeninas, dioses y diosas se asoman desde los recovecos interiores, se destacan a la luz del sol en las paredes de estos templos. Los templos de Raja Rani, de Parasuramesvara y de Lingraja resuenan con música y danza. Innumerables figuras entrelazadas con árboles o pilares, sosteniendo pájaros, de pie sobre animales o enanos sonrientes o más serios, se representan en panel tras panel en las paredes exteriores de estos templos. Si se observan de cerca, impresiona el hecho de que el escultor no sólo era un agudo observador del movimiento, sino también un ilustrador consciente de las posturas básicas, es decir, las sthanas y los movimientos fundamentales llamados charis, descritos en el Natyashastra. Los monumentos de la India central, especialmente los de Khajuraho, construidos por los Chandelas, Udyeshwar, de los Parmaras, pertenecientes a los siglos XI y XII, también presentan una amplia gama de patrones de movimiento, desde figuras solistas de pie a figuras en demipile o ardhamandali, a grupos y, finalmente, a las más impresionantes series de figuras subyacentes. El movimiento de la danza envuelve estos templos. Como en Orissa, también aquí la figura danzante llega al espectador desde los paneles más bajos hasta los dinteles más altos, desde el suelo hasta el techo. Cada uno es autónomo y, sin embargo, cada uno forma parte de la orquestación total de la figura esculpida, como si se tratara de una coreografía de la danza. Esta orquestación de la coreografía deja una impresión asombrosa de la popularidad de la danza. Innumerables escenas de danza llenan los pilares y las toranas de las estupas, los muros de los templos medievales que van desde Rajastán y Saurashtra hasta Orissa, desde Cachemira hasta Karnataka y Kerala, y los grandes gopurams de los templos del sur de la India, las plataformas de los monumentos de Vijayanagaram, de Hampi y del templo de Hazararam. Todos son testimonio de la fascinación innata de los escultores y pintores por el movimiento. Estos escultores y pintores registran en piedra y pintura, a través de la línea y el color, lo que ninguna crónica podría registrar en palabras. Nada de esto habría sido posible ni habría podido alcanzar tal nivel de excelencia si la experiencia de la danza no hubiera sido el recurso interior. El escultor y el pintor dan forma a esta profunda percepción del movimiento. De hecho, incluso después de que la tradición de esculpir relieves en los muros de los templos y de pintar en paredes y techos disminuyera, continúa en las pinturas en miniatura. Ahora el motivo de la danza encuentra otra expresión, en las variadas escuelas de pintura india en miniatura. Algunas se inspiran en textos budistas, otras en temas jainistas y otras en mitos y leyendas del puránico hindú. Sin embargo, en todas ellas, desde las ilustraciones del Prajnaparmita de los budistas y el Kalpasutra de los jainas hasta, por supuesto, el Mrigavati, el Akbarnama, el Bhagavata Purana y el Gita Govinda, hay una prolífica representación de la danza. A veces, hay solos, como en el caso de la danza Trishila en el Kalpasutra. En otras, hay grupos, como en el caso de la Dasmaskandha del Bhagavata Purana. En el plano técnico, a veces se trata sólo de una recreación expresionista de la danza por parte de los pintores. Otras veces, se trata de un acto de notación muy técnico, como en la facilidad de las figuras marginales de varios Kalpasutras jainistas.
Este segundo periodo y la primera mitad del tercero son los más importantes para un historiador de la danza. Durante este periodo, los templos y las cortes contaban con un gran número de bailarinas y la danza formaba parte del ritual o seva a la deidad. Las inscripciones en las paredes del templo de Brihadeshvara o en otros lugares, las crónicas que van desde Rajatarangani a las de Madala Panaji en Orissa nos hablan de la tradición del mantenimiento de las bailarinas del templo y el cuidado y el pensamiento que se dio para mantener estas tradiciones como parte del complejo del templo.
Los registros de inscripciones de esculturas y pinturas son sólo una fuente para reconstruir la historia de la danza durante este periodo. Además, existe un corpus de escritos críticos y un volumen considerable de escritos creativos que revelan que el arte no sólo se practicaba ampliamente y ocupaba un lugar importante en la sociedad, tanto dentro del templo como fuera de él, sino que existía una apreciación crítica muy sofisticada de este arte tanto a nivel teórico como práctico. Sangitaratnakara, el monumental tratado sobre música de Sarangadeva, había establecido el nuevo tono de la práctica musical. También incluye un exhaustivo capítulo sobre la danza. Este capítulo es de vital importancia para comprender las tradiciones de la danza tal y como se siguieron y tal y como se desarrollaron en diferentes partes de la India. En general, el autor sigue el Natyashastra y, ocasionalmente, el Abhinaya Darpana. Sin embargo, aporta pruebas significativas de que, aunque la tradición del Natyashastra era generalmente aceptada, se produjeron desviaciones y modificaciones. Entre los muchos conceptos nuevos que introduce, se encuentra el concepto de estilo (paddhati) y los movimientos. Habla de movimientos básicos en dos categorías: los puros (suddha) y las variantes regionales (desastha). Una vez más, habla de la forma puramente clásica o académica bajo la etiqueta de suddha, y de las variantes regionales bajo la denominación de desi paddhatis. Aunque Sarangadeva no fue el primero en introducir este concepto, sin duda fue el primero en sancionarlo con autoridad. Bhoja en su Sringaraprakasa y Somesvara en Manasollasa ya habían hablado de estos conceptos y habían aceptado los estilos regionales. El reconocimiento de los estilos regionales contribuyó en gran medida al desarrollo ulterior de los estilos clásicos individuales y distintivos de las diversas regiones.
A partir del siglo XIII, se pueden encontrar manuales de danza de prácticamente todas las regiones del país. Está el Nrittaratnavali de Jaya Senapati de Andhra Pradesh, Sangitopanishat Sarodhara de Vachanacharya Sudhakalasa de Gujarat. Hastamuktavali de Assam, Govinda Sangita Lila Vilasa de Manipur, Abhinaya Chandrika de Mahesvara Mahapatra de Orissa, Sangita Damodara de Raghunath de Bengala, Adi Bharatam, Bharatarnava y Nritta Adhyaya del Sangitamakaranda, de Tamil Nadu, Balarama Bharatam y Hastalakshana Dipika de Kerala, el Nrityaratnakosa de Kumbhakarana de Rajastán y el Sangitamallika de Mohammad Shah del norte de la India. La lista no es completa. De hecho, se limita a dar ejemplos de las diversas regiones de la India.
Incluso un estudio superficial de estos manuales pone de relieve dos hechos generales: en primer lugar, que a pesar de las variaciones regionales, todas las escuelas suscribían los principios básicos de la tradición del Natyashastra. La danza siguió dividiéndose en Natya y Nritta, por un lado, y en Tandava y Lasya, por otro. La segunda es que, a pesar de seguir estos principios generales, evolucionaron muchos estilos regionales distintivos y, en última instancia, cada región desarrolló un vocabulario propio. Este segundo hecho condujo a la formulación de diferentes estilos clásicos en la India. El origen de los estilos clásicos contemporáneos, ya sea el Bharatnatyam, el Kathakali, el Manipuri, el Orissi o el Kathak, se remonta a la época medieval, aproximadamente entre el 1300 y el 1800 d.C. En contenido y temática, la danza se vio condicionada por el crecimiento de las tradiciones literarias regionales, que a su vez se vieron influidas por los cambios en el énfasis religioso. Tanto el Gita Govinda como el Sangitaratnakara viajaron por toda la India. Mientras que el Sangitaratnakara refleja los cambios en la técnica de la danza, el Gita Govinda de Jayadeva refleja la popularidad del tema en todas las partes de la India. Entre los siglos XI y XII d.C., parece producirse un giro muy pronunciado hacia Vishnu y Krishna. Las obras musicales, para las que Karpuramanjari ya había preparado el terreno, eran habituales; se escribían en gran número y se representaban en templos y patios. Vidyapati escribió una obra musical conocida como Goraksha Vijaya, que fue muy representada. Prácticamente en toda la India se celebraban kirtans, bhajans, padas y harikathas, lo que ofrecía una inmensa posibilidad de interpretar la música mediante gestos.
Encarnada en las canciones de los santos poetas de toda la India, la tradición vaishnavita dotó a los diversos estilos de danza de una unidad esencial. Desde el punto de vista temático, muchos estilos de danza giraban en torno a la historia amorosa de Krishna, tal como se narra en el décimo capítulo del Srimadbhagavata. En todas las partes de la India, la composición musical de tipo literario no era un mero acompañamiento. La palabra era importante, porque era lo que se interpretaba a través de la mímica. En las porciones abstractas, se desarrollaron diferentes talas a mitad de diferentes patrones de movimiento estilizado. El tipo concreto de movimiento estilizado confería a cada estilo un carácter distintivo.
Los diferentes estilos de danza clásica india fueron practicados y perfeccionados por artistas creativos de diferentes regiones, incluso durante periodos de agitación política y falta de patrocinio social. Las tradiciones familiares, llamadas sampradayas, crecieron dentro de estos estilos; los maestros eran los depositarios de una tradición oral inestimable y, como tales, la preservaban y alimentaban. Con frecuencia contribuyeron a su crecimiento a pesar de la falta de educación básica o de conocimientos académicos y del desconocimiento de la lengua sánscrita.
El sistema educativo británico no reconocía las "artes" como asignatura de los planes de estudios. La generación que acudió a las escuelas y colegios, fomentados por los británicos en la India en el siglo XIX, quedó así aislada de las tradiciones artísticas del país. La danza en los templos estaba prohibida, pero los devotos de este arte seguían practicándolo en el retiro de sus hogares.
Aparentemente, el arte había muerto en el siglo XX y lo que podía verse de él era sólo una forma diluida, casi degenerada, de lo que se conocía como nautch en el norte y sadir en el sur. Era como una sombra de una realidad pasada.
El reciente renacimiento del interés por la danza, desarrollado como signo de orgullo nacional por las glorias del arte y la cultura autóctonos, contribuyó al desarrollo y la popularidad de nuestros diversos estilos de danza.
El depósito era tan rico y la capa de polvo tan leve que el artista sincero sólo tenía que escarbar un poco para descubrir su luminosidad esencial. Durante las últimas cinco décadas se han descubierto muchas capas de la gloria artística del pasado. La excavación continúa y cada vez que se profundiza más, se descubre un tesoro mayor.
Los estilos de danza clásica de la India contemporánea son en gran medida reconstrucciones de estos fragmentos de la antigüedad. Por un lado, tienen una gran antigüedad que los vincula con el pasado; por otro, son contemporáneos y recientes, interpretados fuera del entorno y el contexto tradicionales; cada melodía recrea el pasado, pero no son el pasado. A veces, el contenido es antiguo, pero la forma y la técnica son nuevas; en otras, el contenido es nuevo y se inserta en un formato más antiguo. Se trata de un sutil enfoque ecléctico aparentemente antiguo, pero en realidad una expresión de la sensibilidad moderna.
