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DANZA CLÁSICA INDIA
KHATAK
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Abhinaya
En la danza india, el abhinaya se conoce invariablemente como la habilidad de la bailarina para interpretar palabras interpretadas a través de melodías. La interpretación de una palabra a través del movimiento distingue la tradición clásica de las formas folclóricas. El grado de estilización interpretativa mediante hastas y expresiones faciales (mukhaj abhinaya) confiere a cada estilo de danza su carácter distintivo. En el Kathak, las partes de abhinaya han evolucionado a partir de muchas tradiciones de danza conocidas en la India central. Los rasadharis de Mathura y Vrindavan. las bailarinas de Gujarat y los kirtans de danza de Bihar y de la región Maithili son los precursores del contenido literario de la danza Kathak. La lírica, estrechamente asociada a la tradición vaishnavita, constituía la base y tanto si se trataba de los astapadis de Jayadeva como de los padavalis de Vidyapati o de los bhajans de Mira Bai y Surdas, el enfoque era idéntico.
Con el acompañamiento de la canción, la bailarina presenta el significado a través del gesto. Aunque no está probado de forma concluyente que el Kathak, tal y como evolucionó en la corte de Wajid Ali Shah, descartara deliberadamente este contenido religioso, en la práctica, hasta hace bien poco, la lírica literaria había pasado a ocupar un lugar secundario. Una recopilación de la sahitya (literatura) de este estilo de danza de fuentes dispersas en la India central quizás sacaría a la luz una importante literatura de la danza. En la práctica, la sahitya dio paso a la interpretación abstracta en el laúd con arco sarangi de la línea melódica recurrente sin letra.
El Kathak concibe el abhinaya bajo dos grandes epígrafes. El primero se conoce como gatabhava o simplemente bhava y el segundo como abhinaya propiamente dicho. El gatabhava se ejecuta sin ayuda de palabras. La bailarina hace otra entrada en el terreno de la actuación mediante lo que se conoce como gatabhava y gatanikas. Tras esta entrada, presenta piezas muy breves basadas en la vida de Krishna y las gopis. Por ejemplo, puede presentar sólo el episodio de una gopi que se cubre la cara con un velo y luego ve a Krishna, o puede ser un pequeño episodio de llenar el cántaro del escritor, o puede ser Krishna en el papel del niño que roba mantequilla, conocido como makhanchori. Estos pequeños episodios pueden ampliarse hasta convertirse en historias algo más largas, como la matanza de la serpiente Kaliya por Krishna, o la llegada del diluvio en Braja y Krishna acudiendo y protegiendo a la población levantando el montículo de Govardhan. A veces, estos gatabhavas se conocen también como arthagata, pero éste es un término que se aplica de forma inexacta porque el arthagata sólo tendría algún significado si fuera una interpretación de la palabra.
Estrechamente relacionada con el gatabhava está la presentación del nayikabheda por la bailarina de Kathak. La bailarina de Kathak presenta los diferentes tipos de nayikas no mediante abhinaya a una canción, sino sólo con la melodía del lehara. La bailarina de Kathak conoce los ocho nayikas de la tradición india y puede presentarlos como un número separado o como diferentes gatas. Todas estas son presentaciones de bhava, y las variaciones de un estado de ánimo dominante podrían ser infinitas.
Sin embargo, el principio de los estados transitorios (sancharibhava) se aprecia mejor en lo que se conoce como abhinaya propiamente dicha en Kathak. el abhinaya, que se interpreta con palabras, se ejecuta con distintos tipos de composiciones poéticas y musicales. Hay pruebas de que las bailarinas rasadhari interpretaban el abhinaya al son del dhruvapad y el prabandh. Estas composiciones pasaron de moda, pero fueron sustituidas por otras dos, el hori y el dhamar. El hori es una composición fija de la música del norte de la India que suele cantarse con el deepachandi tala. La letra gira en torno al tema del festival de Holi. El dhamar toma su nombre del tala de 14 tiempos llamado dhamar y suele cantarse o interpretarse en actitud de reverencia. La bailarina de Kathak también presenta el dhamar de esta manera; el aprendizaje de varias composiciones rítmicas en el canto y el tala del dhamar es esencial para ella. Los grandes maestros de la bailarina de Kathak, Maharaj Bindadin y su hermano Kalka, eran compositores de thumris, bhajans y padas. Estos bhajans y padas se escribían específicamente para la danza, y de su redacción se desprende claramente que los escritores proporcionaban palabras para los movimientos. Muchos bhajans excelentes han llegado a la generación actual y pueden equipararse al gita y al kirtan de la música carnatica.
La parte más rica de los números de abhinaya es el thumri. La composición musical ha sido la base sólida de el abhinaya de la bailarina de Kathak. La bailarina de Kathak interpreta la palabra, a veces toda la línea, a veces sólo la palabra y a veces los matices de la palabra interpretados a través de la interpretación vocal del thumri. Las improvisaciones que se despliegan sobre un determinado verso cantado en este estilo son de ver para creer. En un marco dado, el cantante puede presentar varias variaciones y la bailarina también puede ejecutar otras tantas variaciones en el contenido. Esto plantea grandes exigencias a la facultad imaginativa de la bailarina, que tiene que representar, a través del movimiento, muchas analogías e imágenes que comuniquen la idea básica contenida en la palabra. Una palabra tan sencilla como path puede interpretarse, en el contexto adecuado, como la vía láctea, o como la raya auspiciosa del cabello de una mujer, o el path del colirio de sus ojos, etc. Naturalmente, el movimiento rítmico de los pies no es importante y, aunque la bailarina no esté sentada interpretando la canción, apenas hay movimiento de pies. Sólo mediante el movimiento de las manos, los ojos, las cejas, etc., la bailarina presenta toda la gama de sentimientos y emociones posibles para un sthayibhava concreto. No sería exagerado suponer que la vitalidad de la danza Kathak ha permanecido intacta, porque el thumri, por un lado, y el tala, por otro, proporcionaban a la bailarina pilares sólidos en torno a los cuales podían construirse variaciones tanto en la parte nritta como en el abhinaya.
Dadra es otro tipo de composición musical que se utiliza para el abhinaya en el Kathak. Debe su nombre al tala del mismo nombre, que consta de dos unidades de tres tiempos cada una. Ésta ha sido otra de las composiciones musicales favoritas sobre la que se ha desarrollado gran parte de la danza interpretativa en el Kathak.
En lo más tradicional, la bailarina de Kathak ha sido una bailarina solista. También en este caso, no se la presenta como actriz, sino como narradora. En este sentido, existe una afinidad muy estrecha entre todos los estilos de danza clásica aparte del Kathakali.
Durante las dos últimas décadas ha habido muchos intentos de utilizar el Kathak para presentar obras de danza-teatro. Sri Birju Maharaj ha ampliado el Kathak tradicional coreografiando danzas de grupo. La forma de la danza también ha experimentado muchos cambios significativos en los últimos diez años.
