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DANZA CLÁSICA INDIA
KHATAK
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Repertorio
No se puede hablar de la técnica del Kathak sin hablar de su repertorio. De hecho, partes de la técnica forman el repertorio y sólo recientemente se han coreografiado composiciones de danza separadas como números de danza pura (nritta) o mímica (abhinaya).
El Kathak, como los demás estilos de danza, puede dividirse en dos partes principales: nritta y abhinaya, por un lado, y tandava y lasya, por otro. Las definiciones de nritta y abhinaya aplicables a los demás estilos también son aplicables al Kathak. No es muy fácil aplicar la clasificación de tandava y lasya a los movimientos reales de este estilo de danza. Tandava y lasya se aplican aquí al tipo de mnemónicos que se tocan en los tambores tabla o se ejecutan con los pies más que a través de cualquier tipo de tensión distintiva o movimiento relajado.
Las porciones de nritta se presentan en una secuencia que comienza con la entrada tradicional, conocida como amada. Se cree que el amada iba precedido de una invocación al dios Ganesha. Esta invocación se conocía como Ganesha Vandana o Ganesha parana, que quizá pasó de moda durante algún tiempo y fue sustituida por lo que se ha dado en llamar amada. Ahora se ha vuelto a practicar la primera. Con el amada, la bailarina hace su entrada en escena y la invocación al dios hindú Ganesha se transformó en el salami o saludo de corte. El amada suele componerse en tempo medio, un ciclo métrico de 16 tiempos (trital). La mnemotecnia del amada es fija y suele restringirse a los bols llamados ta tai tai tat ae tai, tai, tat. El amada termina con un breve movimiento de pirueta. La bailarina vuelve a adoptar una posición estática tras esta entrada dramática, para mostrar los movimientos de las distintas partes del cuerpo. El thata es la forma que tiene la bailarina de Kathak de presentar los diferentes movimientos de las angas y las upangas. A veces, el thata precede al amada.
Estos números de entrada van seguidos de la presentación de patrones de danza pura conocidos como tora, tukra y parana. Se trata de patrones rítmicos sucesivos, denominados así en función del grado de complejidad del patrón rítmico o de la mnemotecnia utilizada, es decir, si son de los tambores tabla o del tambor pakhavaj. El tukra es quizá la variedad más sencilla, en la que los mnemónicos son de tabla, y enfatiza un tipo particular de patrón que suele ser conciso y sin complicaciones de cuartos de tiempo o dos tercios de tiempo. A veces, la gente ha definido las toras de forma análoga a las toras del sitar, donde se presentan grupos de patrones sonoros en una estructura de raga determinada. En cualquier caso, el rasgo distintivo de la tora es su patrón formalizado, que sólo tiene en cuenta unos pocos tipos de mnemotecnia.
A la tora le sigue la tukra, que a menudo se presenta como la chakkardar tukra. Estas tukras se construyen de la misma manera que los tirmanams del varnam en Bharatanatyam. La bailarina comienza con un patrón rítmico aparentemente lento y en vilambit laya. A continuación, presenta algún mnemónico en un tempo diferente y, por último, los presenta en doble o triple laya. La analogía con los tres kalas del Bharatanatyam no es exacta, porque aquí hay una progresión sucesiva y la relación de la tercer laya con la primera puede variar mucho. La secuencia completa se repite normalmente tres veces o en múltiplos de tres. La estructura se basa en un agudo sentido matemático y la destreza del artista consiste en construir esta estructura a partir del primer tiempo del patrón rítmico o a partir de cualquiera de los tiempos siguientes, siendo el principio inalterable, por supuesto, que la bailarina debe terminar en el último tiempo del ciclo métrico o en el primer tiempo del nuevo ciclo, pero sobre todo en el primero.
Parana es la siguiente variedad y se ha identificado normalmente como patrón de danza ejecutado según los mnemónicos del tambor pakhavaj. Suelen ser mnemónicos con sonidos aspirantes fuertes y resonantes, a diferencia de los sonidos no aspirantes como tat, trik, ti, etc. De la tukra. Los sonidos son dha, dhigi, dhilang, etc.
El técnica nritta del Kathak también podría englobarse en estas amplias categorías. Sin embargo, existen subdivisiones y reclasificaciones de las tukras, las toras y las paranas. Una de estas reclasificaciones es la composición que comprende sonidos de varios instrumentos de percusión conocidos en la música del norte de la India, como el nagara, el pakhavaj, el jhang, los platillos manjira, el duff y los tambores tabla. También se ha definido como la categoría que tiene una combinación de los mnemónicos tandava y lasya. Así, en estas composiciones son comunes mnemónicos como nagi, thari, kita, thak, thun, jhanak jhancik, etc. Del mismo modo, hay tukras que se conocen como sangeet ka tukras. Se trata de composiciones normalmente mnemotécnicas de una sílaba o, como mucho, dos sílabas cada una, pero con cierta cualidad musical. Un sangeet ka tukra común de la escuela de Jaipur es dring jagira drig jagira. El número también se ha definido como en el bol que se canta. Parece que la primera definición sería quizá más apropiada. A diferencia del sangeet ka tukra, existe otra composición rítmica conocida como natvari o simplemente nach ka tukra. En el natvari, la bailarina intenta presentar únicamente los sonidos de las tobilleras. Las tobilleras típicas del natvari son dhig, dha, dhig, dhig, tram, etc. Hay que recordar que ninguna de estas composiciones se danza siguiendo patrones de svara como en un jatisvaram del Bharatanatyam. Son similares a los diversos korvais que una bailarina de Bharatanatyam ejecuta al canto recurrente de un pallavi o anupallavi en una tillana.
Las partes nritta del Kathak se presentan con una línea melódica repetitiva conocida como nagma. La línea recurrente cumple la misma función que la tónica en un raga. Tanto el percusionista como la bailarina tejen una interminable variedad de permutaciones y combinaciones rítmicas sobre esta línea melódica fija. Se conocen muy pocos números de Kathak que pretendan o logren una sincronización svara a svara del movimiento de la danza y el sonido musical. La sincronización se produce en la esfera del ciclo métrico. La tarana puede citarse como una única excepción. Aquí, la bailarina teje patrones con el acompañamiento de las svaras de la tarana.
Un tipo de composición en Kathak no entra en la categoría ni de nritta puro ni de abhinaya, pero puede denominarse nritya. El Ganesha Vandana, del que hemos hablado anteriormente, y el kavita son dos tipos de composiciones poéticas en las que la bailarina ejecuta tanto nritta como abhinaya elemental. El principio sobre el que funciona este tipo particular de composición es el matrika o la varnika chhanda o poesía. La métrica poética guía la forma recitativa y se ajusta a un tala apropiado. Las formas poéticas así cantadas se interpretan en la sawaiya, el ghanakshari, etc. Muy a menudo, se añade un patrón puramente mnemotécnico al final de esta pieza poética. Así, la bailarina interpreta mediante gestos las palabras de la línea poética y luego ejecuta una cadencia nritta sobre las porciones mnemónicas. Ocasionalmente, la última palabra de la composición poética se repite varias veces, también en múltiplos de tres, de modo que la bailarina suele terminar en una pirueta repetitiva en nombre de Radha o de Krishna.
El análisis de las partes nritta del Kathak no estaría completo sin mencionar otros dos aspectos: el parhant y el tattakara.
La bailarina de Kathak recita invariablemente los bols de las cadencias de la danza. Esto es diferente de lo que hace la bailarina de Bharatanatyam al ejecutar un tirmanam. Sólo el nattuvanar (director de danza) recita los bols en un recital de Bharatanatyam, pero en Kathak se ha considerado una parte esencial de la demostración de la bailarina de Kathak. La recitación o el parhant adquiere importancia debido al gran énfasis que se pone en las partes acentuadas y no acentuadas de la mnemotecnia. También es importante porque la bailarina, a través de la recitación, casi ensaya los intervalos de tiempo exactos en la cadencia de la danza antes de ejecutarlos realmente con sus pies. También hay que tener en cuenta que la mnemotecnia del intérprete de tabla o de pakhavaj puede repetir todos los bols recitados anteriormente por la bailarina.
El segundo y último aspecto, es decir, el tattakara, es otra forma de presentar el gran dominio de la bailarina sobre los patrones rítmicos. La bailarina puede, en un ciclo métrico dado, ejecutar intervalos fraccionarios de los tiempos de un mismo ciclo. Esto se hace mediante un barrido de afinación cruzada o acelerando o ralentizando este barrido por cuenta fraccionaria. Así, frente a un patrón básico de 16 tiempos, la bailarina puede ejecutar un patrón de 12 tiempos ralentizando la cuenta fraccionaria o un patrón de 24 tiempos aumentando la cuenta o haciéndola doble a 32 o triple a 48. Normalmente, se enseña a la bailarina a improvisar sobre un patrón de 16 tiempos de forma que todos los demás talas puedan ajustarse al patrón básico de 16 tiempos. La destreza y la precisión de la bailarina residen en su absoluta sincronización con el sama del patrón métrico original. El final de la parte tattakara de la demostración es un reto también desde el punto de vista de la perfecta manipulación del peso. En el proceso mismo de ejecución de estos patrones rítmicos, la bailarina trata de controlar el sonido de los cascabeles de los tobillos y, puede restringir el sonido al tintineo de uno o dos cascabeles en sus tobillos o al tintineo de los cien o doscientos cascabeles enteros. Esta es realmente una parte desafiante del entrenamiento de la bailarina, porque mientras ejecuta estos patrones y mantiene el eje derecho del cuerpo y da énfasis variable al sonido de los cascabeles, la bailarina debe estar absolutamente estática desde el torso hacia arriba. Esta es una disciplina difícil para la bailarina, porque los pies, cuando están cansados, tienen tendencia a buscar alivio mediante un uso libre de la región pélvica. El encanto de la bailarina reside en que su figura, aparentemente estática, produce sonidos dinámicos.
Existen muchas otras clasificaciones y tipos de composiciones conocidas para la técnica nritta del Kathak, pero todas ellas pertenecen a las tradiciones orales de las familias.
