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DANZA CLÁSICA INDIA
TEORÍA Y TÉCNICA
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Técnica
Según el Abhinaya Darpana, el Sangitaratnakara y otros tratados medievales, la danza se divide en tres categorías distintas, a saber, natya, nritya y nritta. Natya corresponde aquí al teatro, y nritya a la gesticulación cuando se ejecuta al son de las palabras cantadas de una melodía musical. Nritta corresponde a la danza pura, en la que los movimientos del cuerpo no expresan ningún estado de ánimo (bhava) ni transmiten ningún significado. Todos estos aspectos utilizan como medio los movimientos de las extremidades y las posturas del cuerpo humano.
El otro tipo de distinción que establecen estos textos es el de Tandava y Lasya. Sin embargo, el Natyashastra no establece esta distinción explícitamente. Más bien, el Natyashastra utiliza la palabra Tandava como término genérico para designar la danza, que no puede interpretarse necesariamente como una danza enérgica, ni como la que ejecutan únicamente los hombres, ni siquiera como un tipo especial de danza. El cuarto capítulo se titula Tandavalakshanam y en él se utiliza el término tandava para designar la danza particular que compuso Tandu, combinando los rechikas, el angahara y el pindi (inventados por Shiva) con el canto y la música instrumental. Esta danza debía ejecutarse generalmente para la adoración de los dioses y su aspecto más suave se denomina sukumaraprayoga. Se utilizaba en el sentimiento erótico (Sringara rasa).
La palabra Iasya se utiliza, en capítulos posteriores, como sinónimo ocasional de tandava. También, en la descripción de los diez tipos de drama, lasya es una de las formas mencionadas. Sin embargo, el Abhinaya Darpana y el Sangitaratnakara describen claramente el tandava como derivado de Tandu y el lasya como derivado de Parvati, que se lo enseñó a Usha, hija de Bana.
Por lo tanto, la técnica de la danza clásica india puede clasificarse en nritya, nritta y natya o tandava y lasya o sukumara. Los términos nritta y abhinaya, tandava y lasya también prevalecen entre los bailarines practicantes, y de norte a sur, y de este a oeste, encontramos que los bailarines hablan un lenguaje idéntico de técnica básica, aunque haya variaciones significativas en la interpretación. La conservación de la continuidad del principio básico del Natyashastra en estos estilos de danza es impresionante. También es significativo su continuo cambio y modificación.
Sobre esta base, la técnica de la danza puede clasificarse bajo dos claros epígrafes, la danza pura (nritta) y la danza con mímica y gesticulación (nritya). Sería más apropiado denominar a esta última angika-abhinaya o simplemente abhinaya, que es también el término utilizado popularmente por los bailarines practicantes para los aspectos mímicos de la danza.
Técnica de danza (nritta)
La técnica nritta de la danza india es la ley y la metodología del movimiento humano La cualidad escultórica de la danza india no necesita énfasis, pero debe entenderse que la pose o postura en la danza es lo más importante. La danza india es, de hecho, un encadenamiento de una serie de poses muy estilizadas y simbólicas. La técnica nritta abarca no sólo la técnica de representar el ritmo (tala) mediante movimientos que no tienen significado, sino también la importante característica de proyectar poses específicas dentro de un ciclo rítmico determinado.
La danza india trata de representar el punto o momento perfecto de equilibrio a lo largo de la mediana vertical (brahmasutra), hasta el punto de que todos los movimientos surgen del retorno al sama o punto de equilibrio perfecto, similar al samabhanga de la escultura. La danza india se ocupa del movimiento de la forma humana en relación directa con la atracción de la gravedad. Esta concepción explica la ausencia de grandes saltos y movimientos de deslizamiento en el aire, tan característicos del ballet occidental. En este último, se hace hincapié en un movimiento en el espacio en el que la forma humana está libre de gravedad. El ballet occidental se esfuerza así por eliminar el espacio abarcando el mayor espacio posible, ya sea el suelo o el espacio aéreo. Recorta el espacio en trozos de movimiento, saltos y coreografía de suelo. Estos se entretejen en los patrones más intrincados. El bailarín occidental se extiende por el espacio vertical y horizontalmente para detener un momento de movimiento dinámico perfecto. Cualquiera que sea la perfección que el bailarín occidental consiga, lo hace realizando patrones geométricos en el espacio, donde el movimiento se concibe como un intento de liberarse de la gravedad. La preocupación del bailarín indio no se centra tanto en el espacio como en la sintonía, y el bailarín trata constantemente de lograr la pose perfecta para transmitir una sensación de atemporalidad. La forma humana alcanza aquí formas geométricas en el tiempo más que en el espacio, ya que la complejidad de la técnica nritta depende de la manipulación muy fina y deliberada del ritmo (tala) para lograr una serie de poses. La pose perfecta es un momento de sintonía detenida en un espacio limitado.
A excepción de algunos aspectos del Kathakali y de las formas de Chhau, ninguno de los estilos de danza india utiliza grandes saltos, y en los tratados sobre la danza india apenas se habla de ellos. Bharata no ha analizado ni discutido las posibilidades de movimiento en el espacio donde tanto las manos como los pies pierden el contacto con el suelo en ninguno de los 108 karanas o los 32 angaharas que trató con gran detalle. Así pues, todo el sistema de composición del "movimiento" debe entenderse con esta diferencia básica respecto a la concepción clásica occidental. Al igual que el teatro indio evita deliberadamente representar ciertas experiencias humanas, la danza india enfatiza a propósito sólo ciertos tipos de movimiento y explora todas las posibilidades de esos movimientos dentro de unas limitaciones impuestas conscientemente.
El bailarín indio no se preocupa por la musculatura de la forma humana, sino que, al igual que el escultor, toma como base las articulaciones y la estructura ósea anatómica fundamental de la forma humana. A partir de esa base, el bailarín(a) se esfuerza por conseguir una forma absoluta, ya que los músculos no pueden sugerir una forma absoluta y crear patrones geométricos abstractos con facilidad. Las diferentes partes del cuerpo y sus respectivos movimientos se han analizado desde este punto de vista. De la articulación clave de la rodilla, la cadera y el hombro surge el movimiento de los miembros inferiores y superiores; la articulación del cuello es el eje de los movimientos de la cabeza y la cara.
El Natyashastra presenta dos tipos de clasificaciones del movimiento. En primer lugar, analiza las distintas partes del cuerpo humano en función de la posibilidad de movimiento. Los capítulos VIII y IX del Natyashastra contienen un análisis detallado del movimiento de los miembros mayores y menores (angas y upangas). A continuación se analizan las posturas básicas, es decir, las sthanas, la combinación de estos movimientos primarios, como charis, mandalas, karanas, etc. Según esta clasificación, la cabeza, las manos, el pecho o los lados del pecho (cintura), las caderas y los pies constituyen los miembros mayores (angas) y los ojos, las cejas, la nariz, los labios, la barbilla, la boca, etc., constituyen los miembros menores (upangas). Bharata utiliza la palabra upanga y pratyanga prácticamente como sinónimos, pero no clasifica el cuello, los brazos, el vientre (udar), las piernas y las rodillas en ninguna de las dos categorías. Textos posteriores como Abhinaya Darpana y Sangitaratnakara los clasifican como pratyangas. El análisis de la rodilla (janu), los tobillos (gulpha) y los dedos de los pies sólo aparece en textos posteriores. Sin embargo, los movimientos de la muñeca reciben una cobertura completa en el Natyashastra.
En el Natyashastra aparece algún estudio comparativo de los movimientos de estos miembros principales y su correlación entre sí; las manos (hastas) son las únicas partes del cuerpo humano que tienen tanto nrittahasta como abhinayahasta. En el tratamiento de todas las demás partes del cuerpo, el movimiento de la parte en particular se describe y es seguido por su uso (viniyoga) como una parte de la técnica abhinaya. Esto es especialmente cierto en el caso de los movimientos de los miembros menores, en particular los mukhaja, como las cejas, los globos oculares, los párpados, la barbilla, la nariz, los labios, etc. Por otro lado, los movimientos de los muslos, la cintura, los costados y el pecho se tratan principalmente como técnica nritta. Sin embargo, su uso es relevante en cualquier estudio de la técnica abhinaya.
Bharata discute y analiza cada parte del cuerpo humano y su posibilidad de movimiento. A continuación, indica las posturas o posiciones básicas que constituyen los momentos iniciales del comienzo del movimiento. Agrupa las posturas, llamadas sthanas para hombres y para mujeres por separado. Sin embargo, en la práctica real, no se trata de categorías aisladas, sino de toda una serie de posturas básicas en su lugar. Hoy en día, podemos entender el concepto de las sthanas como un concepto análogo al de las posiciones en el ballet clásico occidental. Entre los diversos tipos de categorización, se pueden elegir sólo cinco posiciones principales de las que surge un movimiento estilizado de la danza. La primera de ellas es la posición de pie, con los pies juntos y sin doblar las rodillas, muy parecida a la primera posición de ballet, con la importante diferencia de que los dedos de los pies miran al frente. En la terminología india, ésta es la samasthana. La segunda posición más importante es la de las rodillas giradas hacia fuera y las piernas dobladas. Los talones se tocan y los dedos de ambos pies miran a derecha e izquierda respectivamente. Es análoga al demi-plie del ballet clásico occidental. Es el vaishnavasthana de la terminología india. La tercera es una posición abierta con los mismos muslos y pantorrillas girados hacia fuera, rodillas giradas hacia fuera pero con distancia entre los dos talones. Equivale a la posición comúnmente reconocida en el ballet occidental como grand-plie. Es la mandalasthana de la terminología india. Una posición intermedia llamada vaisakhasthana es importante en algunos estilos. En ella, uno de los dedos del pie mira hacia un lado con la rodilla y el muslo girados hacia fuera y el otro pie se coloca oblicuamente con la punta del pie y la rodilla apuntando al frente. Luego está la posición con una pierna doblada y la otra extendida hacia fuera. Esto es alidha. Lo opuesto a esto es el Pratyalidha cuando el peso del cuerpo está sobre el pie de la pierna doblada y la otra pierna está extendida diagonalmente a un lado. De la primera posición, es decir, del samasthana, surge la unidad de movimiento más importante de la técnica nritta del sistema del Natyashastra. Desde esta posicion de equilibrio del cuerpo, se exploran diferentes tipos de contacto de los pies. Estos son pada bheda. Cuando una mitad del cuerpo se mantiene estática y el movimiento está restringido a la otra mitad, ya sea por diferentes tipos de contacto de los pies o por el espacio que la cubre, se denomina chari. Chari significa literalmente "caminar", pero en realidad es un término que llama la atención sobre el contacto de los pies y la exploración del espacio en el lugar cuando se acentúa el contacto de los pies con la tierra y se denomina Bhumichari en la Tierra--Chari, y cuando se sugiere la elevación durante un corto período de tiempo, se denomina aéreo o Akashakichari. Podemos entender el concepto de los charis como el uso de los miembros inferiores en el lugar y en el espacio. Todos los charis del primer grupo mencionan la naturaleza del contacto de los pies: talón, punta del pie, pie plano y también en combinación; al contacto de los pies se añaden cruces, elevaciones del muslo o de la pantorrilla. El segundo grupo sugiere un diseño en el espacio en el que deben utilizarse ambos pies. La siguiente fase es una cadencia de movimiento que se compone del uso de diferentes tipos de charis que cubren el espacio. Se añade el movimiento de la cintura y los muslos, el cuello y las manos. La cadencia completa se denomina entonces Karana. Tiene una posición inicial que forma parte del movimiento y tiene una posición final. La Karana no es una pose como la consideran algunos, sino que es una emisión completa de movimiento en el espacio. Una gran cadencia de tres de estos movimientos primarios y combinaciones constituye un khanda, es decir, una sección, y tres o cuatro secciones o khandas constituyen un círculo completo, también llamado mandala. Estos conceptos pueden entenderse si tenemos en cuenta que el chari es el comienzo, la posición estática inicial que se mueve como por secciones a lo largo del parámetro de un círculo y completa el círculo en una serie de movimientos. A lo largo de este camino, se utilizan muchas posiciones y movimientos. Algunos hacen hincapié en el contacto de los pies, otros en la elevación de la pierna, sobre todo de la rodilla, a distintos niveles.
El karana es la unidad primaria de movimiento más importante y por eso el Natyashastra se esmera en describir las 108 cadencias primarias de movimiento que constituyen la danza abstracta. Cada una de estas cadencias comprende el movimiento separado de un pie, una pantorrilla, un muslo, una rodilla, la cintura, el pecho, el cuello, los brazos y las manos, y los que pueden combinarse con otros movimientos. Las secuencias más largas de movimientos son como guirnaldas y por ello se denominan angahara. Tanto si se trata de los charis como de los karanas o de la realización de un recorrido circular llamado mandalas, cada uno de ellos puede engarzarse como un collar, es decir, angahara. Cada miembro o parte del cuerpo puede realizar movimientos verticales, horizontales y diagonales. Otras partes pueden realizar movimientos circulares, en particular el cuello, la cintura y la cadera. Del mismo modo, todo el cuerpo puede recorrer un camino circular o tomar giros rápidos o puede saltar, brincar, ejecutar elevaciones. Cada una de estas posibilidades se tiene en cuenta mediante el uso de términos técnicos denominados rechika, es decir, los giros circulares o bhramaris, los saltos, las elevaciones y la pérdida de contacto con el suelo denominados utplavanas. El Natyashastra también tiene en cuenta los patrones coreográficos de las composiciones de grupo. Éstas se denominan pindibandha. El Pindibandha debe entenderse como un diseño en el que los bailarines emergen en grupo desde un centro y luego pueden formar patrones en cadena o patrones de enredaderas alternas, o patrones de radios centrífugos. Sin embargo, debemos recordar que a menudo estos términos técnicos son utilizados de diferentes maneras y en diferentes contextos por los escritores posteriores. Algunos de estos últimos escritores, como Nandikeshvara, el escritor del Abhinaya Darpana menciona muchos más tipos de elevaciones, es decir, los utplavanas que los mencionados por el escritor del Natyashastra. Estos cambios significan los cambios de énfasis que se estaban produciendo en la práctica de la danza y son paralelos a las pruebas escultóricas de la época contemporánea.
Tanto los bhramaris del Abhinaya Darpana como los rechika del Natyashastra pertenecen a la clase de movimientos circulares que implican el giro de una parte del cuerpo o de todo el cuerpo, lo que en la terminología contemporánea de la danza Kathak se denomina "dar vueltas" o "chakkara". El Natyashastra prescribe rechikas de los pies (pada), la cintura (kati), las manos (hasta) y el cuello (griva). La cintura y el cuello son capaces de un movimiento circular completo, mientras que los pies y las manos sólo alcanzarían un movimiento restringido dentro de la limitación de las articulaciones de la muñeca y el tobillo. Por pada y hasta rechika Bharata entiende el movimiento circular completo de toda la pierna o el brazo. Hay frecuentes referencias a estos rechikas en la literatura de la época y en la descripción de los karanas, además de descripciones de los movimientos individuales de las diferentes partes del cuerpo. Tales pruebas apuntan a una gran popularidad de los movimientos en espiral, giratorios y circulares en la danza de la época del Natyashastra. Parece haber gozado de la misma popularidad hasta las melodías de Rajasekhara y escritores posteriores.
El término más importante en el ámbito de la composición de danzas que aparece en el Natyashastra es pindibandha. Se dice que los pindis tienen cuatro variedades: gulma, srinkhala, latabandha y bhedyaka. La primera representa una especie de danza colectiva. Tal vez, tras la entrada en escena de la bailarina principal, le seguía un grupo de bailarinas. La naturaleza de la formación del grupo no se menciona en el Natyashastra, pero el nombre sugiere una composición en la que un grupo cerrado (gulma) estaría formado por los bailarines. El segundo tipo de composición es la cadena (srinkhala), en la que se sugiere una formación en cadena con las parejas cogidas de la mano. La enredadera (latabandha) sugiere una composición de danza en la que los bailarines se rodean con los brazos. El bhedyaka es una danza en solitario. Todas ellas se emplean al principio de la obra y se relacionan con asaritas (preliminares) de diversos tipos. Así, el pindibandha se emplea en la primera fase, el srinkhala en la transición de tempo, el latabandha en la intermedia y el bhedyaka en la última. Bharata visualiza así un sistema perfecto de técnica nritta. Abarca todos los puntos de articulación del cuerpo humano, individualmente y en combinación. Sugiere la gama de la actuación en solitario y la formación de grupos o coreografía.
