DERECHOS RESERVADOS © MAURICIO MARTINEZ R.
NÂD, COMPRENDIENDO LA MÚSICA DEL NORTE DE LA INDIA
Por Sandeep Bagchee
LA ESTRUCTURACIÓN DEL TIEMPO
La unión de la melodía y el Tāl
Si bien hemos tratado la estructura de la melodía en el segundo capítulo, y hemos enumerado algunos de los tāl más comunes, en este capítulo es necesario explicar la manera en que se unen. Puesto que no existe una asociación fija de un rāga particular con un tāl particular, y cualquier rāga no puede ser asociado a cualquier tāl, en teoría si no en la práctica real, esto se convierte en un asunto importante para el oyente. Es, por supuesto, una cuestión discutible si los dos deben ser tratados como entidades totalmente separadas o considerados como dos aspectos inseparables de la música. Sin embargo, sin entrar en esta cuestión que no entra en el ámbito de este libro, a efectos de comprensión, los hemos tratado por separado y ahora podemos relacionarlos.
Manteniendo este enfoque y haciendo distinciones analíticas con el fin de comprender el proceso de integración, podemos considerar que el ritmo se compone de tres elementos: el ritmo del vocalista (u otro solista), el ritmo del intérprete de Tablā y el abstracto. Es este tercer elemento el que proporciona el vínculo entre los dos anteriores, ya que tanto el solista como el percusionista tienen que mantener este tāl abstracto en sus mentes. En lo que respecta al intérprete de Tablā, esto está representado por el thekā que ha aprendido y toca casi automáticamente de memoria. Por otra parte, para el solista sólo hay realmente una línea en la que todas las notas están definitivamente dispuestas y en la que las colocaciones del sam, el khāli y el tāli están claras. Se trata de la primera línea del sthāyi, que es un motivo repetitivo a lo largo de la interpretación, y se conoce como mukhdā en el caso del khayāl y el thumrī. Para el intérprete de Tablā, esto es como el leharā, una melodía simple de mantenimiento del tiempo en un rāga interpretada en el instrumento con arco Sārangi o armonio que tiene una duración de un ciclo (āvartan) del tāl, que se repite una y otra vez, con el fin de permitir al percusionista tocar un solo. En realidad, el leharā no tiene ninguna importancia, por lo que respecta al tamborilero, ya que está bien versado en el tāl, y está ahí en parte como melodía de fondo, pero sobre todo como referencia para que el público juzgue si las variaciones de los tambores Tablā se están concluyendo en el sam. Sin embargo, lo importante es que ambas se unen gracias a este elemento común, y discutiremos la forma exacta en que esto sucede en el transcurso de las distintas partes de la composición. Otra forma de verlo sería visualizar el tāl como una estructura que se articula tanto rítmica como melódicamente y el mukhdā o leharā como un 'thekā melódico' o contrapartida del tāl.
En el caso del género dhrupad, toda la composición se ajusta al tāl. Incluso en el caso del canto khayāl, el bandish se enseña de forma totalmente dosificada, con cada sílaba ligada a un swara y mātrā. Sin embargo, también hay improvisaciones que se cantan con el fin de exhibir creatividad y arte al tiempo que se respetan las partes principales de la composición. En todos los casos, el vocalista pronuncia ciertas palabras en el sam o comienza ciertas frases en tiempos determinados para llegar al sam sin interrupción. Si bien las improvisaciones no están compuestas y no están ligadas al relato, al terminarlas, el cantante tiene que volver eventualmente al sam para repetir la línea prevista y gestiona este retorno con frases compuestas que pueden alargarse o reducirse para permitir un retorno adecuado y oportuno al sam.
Mientras el solista canta la composición y se adhiere así al tāl abstracto, el tablista es libre de tocar variaciones; sin embargo, cuando el solista está improvisando o ejecutando tān o desarrollando el rāga usando badhat con el acompañamiento rítmico, el tablista tiene que mantenerse con el thekā. De este modo, el ritmo abstracto va siendo mantenido continuamente por uno u otro de los dos. Esto, por supuesto, es lo que el proceso debe ser en principio, y si realmente se sigue, depende del entendimiento entre los dos. Es posible que si el tablista improvisa y tiende a mostrar su virtuosismo en el momento equivocado, cuando el vocalista no tiene la intención de cantar la parte sthāyi, esto puede conducir a una falsa posición"⁷.
Aunque esta es la posición en las porciones badhat y tān, no se puede mantener durante las secciones bol-banāo o incluso layakāri. En la sección bol-banāo, que es bastante larga, es el juego con las palabras y la expresión emocional a través de la entonación y la inflexión lo que adquiere una importancia primordial y el mukhdā se repite con menos frecuencia. En este caso, es el conocimiento del ritmo abstracto que ambos artistas mantienen en sus mentes lo que permite que la melodía y el thekā se mantengan unidos. El khayāl layakāri implica un juego rítmico con las palabras y elaborados ritmos cruzados y es fácil que ambos intérpretes se "crucen" y, una vez más, es este ritmo abstracto que ambos comparten, lo que les ayuda.
En dhrupad, el cantante y el intérprete del tambor Pakhāwaj, ambos entran simultáneamente en variaciones. Los dhrupad parten del sam, a diferencia de la mayoría de los khayāl, y las variaciones también deberían terminar ahí. Sin embargo, es el ritmo abstracto el que permite a ambos volver juntos al sam. En el caso del Pakhāwaj, también, la improvisación termina en el sam y la reunión de ambos en este punto después de complejas improvisaciones proporciona una resolución apropiada a la tensión.
En el caso de la música instrumental, la posición es en gran medida la misma y los gat instrumentales tienen patrones estándar de punteo o golpeteo que tienen su propia estructura rítmica que surge de estos patrones. Puede considerarse similar al "ritmo del vocalista" mencionado anteriormente. El pulso y el fraseo claros de la melodía instrumental proporcionan al intérprete de Tablā una pista que le permite identificar el tāl, laya y la posición del sam. Aunque el intérprete de Tabla no conozca la melodía concreta que se está tocando, la estructura suele ser típica de categorías similares de melodías de este tipo y, por tanto, el tablista no suele tener dificultades para seguirla. Una vez más, es la estructura abstracta del tāl la que permite esta coordinación.
⁷. Aunque parece un punto menor, muy a menudo en las interacciones entre tablistas y vocalistas, los primeros tienden a expresar su queja de que ellos (es decir, su papel) no reciben el debido crédito en la interpretación y afirman que mantienen este tål abstracto durante todo el tiempo hasta el punto de mantener la cuenta continuamente y cubrir cualquier lapsus por parte de los vocalistas, para que no llegue a oídos del público.
