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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
6-La Afluencia y la Influencia (I)
Volviendo a la herencia y al linaje de Bharata, así como a los que heredaron de él, ya nos hemos referido a la deuda de Bharata con los Vedas, los Upanishads y las prácticas de yajna brahmánicas. Incorpora el sistema de puja codificado posteriormente en las agamas, se inspira libremente en la práctica contemporánea y considera a loka, el "pueblo", como la autoridad final.
Su enfoque ecléctico es innegable. Esta confluencia (prayaga) -un gran lago o un mini océano- provocó la salida de muchas corrientes a niveles críticos y creativos. A su vez, se produjeron otras confluencias. El proceso de las confluencias de entrada, salida y reocurrencia de confluencias dio a la tradición textual vitalidad y resistencia, con capacidad para sostener un flujo perenne y un cambio continuo.
La pregunta sigue siendo: ¿tuvo Bharata algún predecesor, no como fuentes generales de mitología, pensamiento y estructura, sino a nivel de formulación? Los estudiosos han rastreado la historia del drama indio hasta los diálogos védicos de Yama y Yami, o de Pururavas y Urvashi. A este respecto, Bharata sólo se refiere a los Pururavas y Urvashi en el último capítulo (XXXVI) de su obra.
Nos referimos a esa otra categoría de textos que intentan exponer un marco de los elementos formales del arte o sugieren una teoría. Se han citado como ejemplo los Natasutras a los que se refiere Panini. El Astadhyayi (IV. 3. 110-111) se refiere a ellos y a las escuelas de Shilalin y Krshashva. Aunque las obras están posiblemente perdidas de forma irremediable, quizás, este fue el primer intento de codificar algunas reglas de dramaturgia.
Aparte de esta escasa evidencia que han comentado Levi, Hillebrandt, Weber, Konow, Keith, De, Kane, Ghosh, V.V. Agrawala, apenas hay pruebas de la existencia de una "obra" comparable en enfoque o volumen al Natyashastra.
El hecho de que existiera una floreciente tradición de poesía, danza y música, e incluso de arquitectura, escultura y pintura, se desprende de innumerables referencias en los Vedas y las epopeyas. El Mahabhasya y el Arthashastra de Patanjali, el Ramayana y el Mahabharata proporcionan detalles interesantes sobre las salas de teatro, los recitales, el estatus social y la formación, pero de las obras de los escritores acaryas o rishis de las artes sabemos poco.
Bharata proporciona una lista de sus gurús (maestros) y contemporáneos. Además de Pitamaha Shiva y Mahesha, menciona a Kohala, Dhurtila (Dattila), Shalikarna, Badarayana (Badari) y otros. Sabemos poco o nada de la mayoría de ellos. El nombre de Shatakarni aparece en una inscripción posiblemente del siglo I a.C. o 149 , pero no más. Toda la información procede de fuentes posteriores a Bharata, incluido Kohala, al que Bharata menciona en el último capítulo. Una excepción es Dattila o Dhurtila, el escritor de Dattilam -un texto dedicado especialmente a la música, o incluso a un campo más específico de la música gandharva. Los otros a los que Bharata se refiere, son en gran parte nombres. De sus obras sólo sabemos por material secundario posterior a Bharata, especialmente en la gran obra de Abhinavagupta, el Abhinavabharati.
A partir de las pruebas internas de Bharata y de las proporcionadas por sus sucesores, parece que existía una comunidad de pensadores o teóricos, pero a falta de los manuscritos no se pueden hacer afirmaciones concluyentes. A partir de los autores citados por Abhinavagupta que, a su vez, citan a sus predecesores y sus obras, parece que algunas obras estuvieron disponibles hasta el siglo VI o incluso el X, pero no se puede añadir más, salvo la posible excepción de Dattila.
De los sucesores se puede decir más.
Tenemos que clasificar a los sucesores en algunas categorías generales, aunque ni el período ni las áreas disciplinarias específicas tienen límites claros. Es característico que haya mucha superposición y cierta ambigüedad.
Excepto Dattila, que fue un predecesor o un contemporáneo, todos los demás son sucesores. Los periodos aproximados van desde el siglo II d.C., más definitivamente hasta el siglo X, cuando Abhinavagupta aparece en escena, y el siglo X, en algunos campos, y el siglo XIII en otros (especialmente, la música, por ejemplo, un texto como el Sangitaratnakara, y la arquitectura) hasta el siglo XVIII. La literatura textual en términos de nombres de fuentes secundarias es voluminosa. Sin embargo, no son muchos los textos que se han cotejado, editado y publicado sistemáticamente. Otros cientos reposan como manuscritos en colecciones públicas o privadas, en la India y en el extranjero, y un número igual o mayor se encuentra en fragmentos.
De entre los que han recibido la atención de los estudiosos de la literatura, la poética y la dramaturgia, la música, la danza, la arquitectura, la escultura y la pintura, es posible conjeturar que el texto de Bharata proporcionó la única fuente unificada para una teoría del arte. Esto, junto con la observación y el análisis de la práctica contemporánea de cada una de estas artes, dio lugar a varias corrientes paralelas de una tradición textual. Hubo textos sobre poética, sobre dramaturgia, la danza como categoría separada, la arquitectura, la escultura y la pintura, juntas y separadas, y secciones especiales de los Puranas dedicadas a las artes. Todos ellos eran deudores, en parte o en su totalidad, del Natyashastra. Una última categoría es la de las agamas, difíciles de datar, pero cuyo contenido también tiene relevancia para lo que podemos llamar con el término genérico, la tradición del Natyashastra o parampara.
La mayoría de estos textos tratan de los aspectos formales de una sola forma de arte o de un grupo de ellas. Está claro que, bastante pronto después de la formulación del Natyashastra, empezaron a surgir corrientes diferentes pero relacionadas de este tratado. Entre ellas se encuentran escritores sobre poética, dramaturgia, música y danza, arquitectura, escultura y pintura.
Sin embargo, a partir del siglo VI (con la excepción de algunas partes del Agni Purana atribuidas al siglo IV por algunos, al siglo IX por otros) hubo otro desarrollo importante de comentaristas e intérpretes del Natyashastra. Su principal preocupación era la naturaleza de la experiencia estética, el proceso de creación artística y la respuesta del lector/espectador/audiencia. Son ellos los que pueden ser llamados teóricos en un sentido más exacto del término. En el siglo X, encontramos las prominentes figuras de Anandavardhana y Abhinavagupta.
A partir del siglo X hay de nuevo dos corrientes principales: una de teóricos y otra de escritores de textos particulares (shastras) de las distintas artes. Una vez más, las categorías no están aisladas porque cuando examinamos una obra como el Shrngara Prakasa de Bhoja, ésta abarca un vasto campo. La tradición textual continúa hasta finales del siglo XVIII y, en algunos casos, hasta principios del XIX. La codificación de los elementos formales y la práctica (prayoga) se complementan entre sí y no se trata de una imitación o repetición servil, aunque los préstamos y la dependencia de fuentes anteriores son frecuentes y no poco comunes.
Con este trasfondo general, veamos un número muy selecto de estos textos de cada ámbito, sólo para identificar algunos elementos de continuidad y de cambio, de adhesión o de alejamiento del Natyashastra. No se trata de una lista exhaustiva ni de un análisis en profundidad de ninguna categoría ni de ningún texto en particular.
Entre los primeros están los del ámbito de la música. Hemos mencionado que Dhurtila o Dattila fue un predecesor o un contemporáneo. Mukund Lath, que ha estudiado a fondo el texto a partir del único manuscrito existente, cree que el escritor fue tal vez un predecesor, ciertamente un contemporáneo. La obra Dattilam adquiere importancia debido a su aguda discusión sobre la categoría de la música llamada gandharva. El Natyashastra menciona el término y lo distingue de otros. Dattilam ofrece diferentes definiciones y explicaciones. Según Mukund Lath, gandharva en el Dattilam representa un corpus específico de música. Era una forma sagrada, paralela, en este sentido, al más antiguo sama, del que se pensaba que había derivado. Básicamente, al igual que el sama, era una forma cantada, aunque también se podía tocar. Este comprende pada (palabras), svara (notas) y tala (ritmo). Recordemos la categorización que hace Bharata de los dos niveles de lo divino (daivika) y lo humano (manusi). Esto podría aplicarse aquí. Bharata también menciona estos componentes. Sin embargo, una comparación revela que el marco y el contexto de Bharata era el teatro, y el de Dattila sólo la música. Otras diferencias son evidentes en los valores jerárquicos de shruti y svara (intervalos y notas). Aunque no nos detengamos en ello, es importante señalar que la tradición de la escritura textual como shastra comienza muy pronto, donde se abordan temas concretos, se dan definiciones y se analizan detalles específicos. En el ámbito de la música, las diversas categorías formuladas por Bharata siguen siendo seguidas durante un período muy largo, aunque sus definiciones e interpretaciones varían y también se observan algunos cambios. En el caso del gandharva recibe una atención especial más tarde por parte de Abhinavagupta.
Un cambio importante en el campo de la música tiene lugar con el Brhaddesi de Matanga (siglos VI y VII d.C.). Es Matanga quien aclara las categorías de murchhanas y jatis e introduce el término raga por primera vez. Trata con cierta extensión las formas y características de los siete grama ragas puros. Lo más significativo es su definición de deshi y marga, dos términos que iban a dominar las artes indias durante siglos. De hecho, para él, marga es una subcategoría de deshi. Esta paradoja de las categorías ha ocupado tanto al musicólogo como al dramaturgo durante muchos siglos. Matanga se anticipa a Sharngadeva en su descripción de la articulación del sonido desde diferentes centros del cuerpo. Bharata había mencionado las tres localizaciones (sthanas) del sonido, desde el pecho, la garganta y el paladar. Dattila acepta y Matanga elabora y Sharngadeva da explicaciones fisiológicas y tántricas. Otros términos introducidos por Matanga son significativos aunque empiezan a significar otros conceptos, siendo los principales dhvani y nada. Ambos términos tienen una larga y apasionante historia que no se limita a la música. Premlata Sharma, en su anotación de una edición recientemente publicada, traza la historia del desarrollo de estos términos. Junto con la introducción de nuevas categorías, continúa la discusión sobre las categorías primarias del sistema de shruti svara grama muschhanas de Bharata.
Una tendencia similar se observa en el texto más importante sobre música, a saber, el Sangitaratnakara (siglo XIII). Una línea de vida es la perenne, es decir, la del Natyashastra, la otra la del cambio. Mientras que en materia de estructura básica sigue el Natyashastra, lo cita o lo utiliza casi textualmente, especialmente en el capítulo sobre la danza, incorpora toda una nueva categoría de movimientos, llamados deshi karanas. El Sangitaratnakara desarrolla algunos conceptos que estaban implícitos en el Natyashastra. Al introducir una categoría llamada deshi, el texto intenta definir la otra categoría, llamada marga. Bharata no establece explícitamente a marga y deshi como opuestos.
Hemos mencionado que el concepto de los elementos primarios (los bhutas) está implícito en el Natyashastra. Es el Sangitaratnakara el que elabora la génesis de la encarnación humana en su capítulo sobre el tratamiento de los svaras y presenta lúcidamente la relación del cuerpo, los cinco elementos primarios (los mahabhutas, aquí), con el sonido, la inteligencia, etc. (Sangitaratnakara, versos 56 a 71). Una lectura atenta de estos versos también convence de la relación intrínseca del sistema Ayurveda (especialmente, Shushruta y Charaka) y las artes de la música y la danza. Se podrían multiplicar los ejemplos de textos sobre música (sangita) de diferentes partes del país hasta el siglo XVIII, que ejemplifican el fenómeno tanto de la deuda como de la originalidad.
