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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
1-La Cuestión de la Autoría
Para Sahitya Akademi elegir a Bharata en la serie “Biografías” es tan natural, casi tardío, y al tiempo que es problemático y complejo. La importancia única e indiscutible del Nātyasāstra es universalmente aceptada. Del autor poco se conoce. Por tanto, el primer asunto que uno enfrenta es el de la identidad del autor, y el de la fecha o período de composición de su tratado.
Antes de proceder a investigar quién fue el autor, o qué fue lo que este autor mítico o histórico creó, escribió o compiló, cuándo lo hizo, sería pertinente abordar la cuestión más general de porqué nada o tan poco es conocido de muchos autores, escritores, teóricos, y por supuesto, artistas indios. Que una cultura que desarrolló un masivo sistema clasificatorio macro y micro, que tenía un esquema bien diseñado para el linaje, las genealogías, escuelas de enseñanza, localización y clase social y casta con una inclinación notable por la categorización de identidades pan-indias, regionales y locales, deba vacilar, ocultar, incluso hacer secreto o borrar los relatos personales de muchos autores y escritores, proporciona una pista valiosa de un aspecto profundo y fundamental de la cultura. Esto apunta a un enfoque especial de la obra de arte, sus creadores, como también sus teóricos. Para nosotros hoy, toda la noción de autoidentidad surge para la discusión.
Pocos detalles se conocen sobre la historia personal de Vyasa, Valmiki, o incluso, Kalidasa, sin hablar de los innumerables diseñadores y constructores de los templos, creadores de escultura, pintura, música y danza. Sin duda, algunos de ellos hablan de sí mismos, se sitúan dentro del linaje de sus predecesores y contemporáneos, y otros no. Pero el hecho es que las historias personales son de poco valor, tanto para los autores como para sus críticos. Coomaraswamy hablaba de la tradición del anonimato -una trascendencia autoconsciente de la identidad propia. Últimamente, esto ha sido seriamente cuestionado ya que los estudiosos han encontrado nombres e inscripciones en templos y esculturas, marcas de albañil e incluso firmas en pinturas. A pesar del descubrimiento de estas inscripciones y firmas y algunos detalles de la vida personal, sería válido hacer la pregunta, si el artista/teórico estaba proporcionando información inadecuada por 'voluntad', 'diseño' o 'accidente' fuera de la obra de arte y ninguno o muy poco, por supuesto, dentro de la obra de arte, aparte de revelar ocasionalmente su identidad.
Parecería que para el 'creador' como también el 'teórico', la identidad del 'yo' como individualidad, el 'yo' como afirmación de posición o punto de vista, que es único, distintivo y en gran parte confrontado con lo inmediatamente precedente o lo contemporáneo, no era un problema psíquico. El momento de 'creación' y 'reflexión', de deducir una teoría o desarrollar un conjunto de principios, podría haber sido posible solo después de que el 'yo individual' subjetivo y la 'identidad' hubieran trascendido a un nivel superior de armonía y equilibrio, o se hubieran crecido hasta un 'yo' más amplio donde los principios podrían evolucionar y los universales pudieran extrapolarse o explicarse. La impersonalización o la despersonalización fue su primera exigencia.
Uno puede continuar discutiendo los problemas perennes de citas y ubicaciones exactas, incluso la historicidad de muchos autores, escritores y teóricos. Hasta ahora, algunos han atribuido esta falta de información a la falta proverbial de un sentido de la historia en la India. Además, se ha dedicado mucho tiempo y esfuerzo a establecer cronologías, sugiriendo fechas tentativas y aportando evidencia externa e interna para identificar una fecha en particular. Creemos que el fenómeno casi pan-indio es un indicador de una cosmovisión profunda y fundamental en lugar de descuido o indiferencia. Los estudios recientes sobre la historia de la India han cuestionado de manera pertinente el juicio de la proverbial falta de sentido de la historia y el tiempo de la India y han puesto de relieve la necesidad de distinguir entre la noción de historia y la de purāna e itihāsa (así ocurre). Algunos argumentos en ese contexto son aún más relevantes en la esfera de las artes.
La crítica literaria y la historia del arte indio han examinado la noción de 'espacio' y 'tiempo' y de lugar y tiempo en relación con la obra de arte, la poesía, el drama, la arquitectura monumental, la escultura, la pintura, la música o la danza, pero no han reconocido que esa noción alternativa del 'espacio' y el 'tiempo' y el de otra 'identidad propia' (que de hecho es una identidad transindividual) están interrelacionados y entrelazados. Si la obra de arte y la proposición teórica son 'trans-personales' y no el ‘yo individual personal', y si los arquetipos y los universales se están desarrollando o deduciendo, entonces, si bien sería importante situarse en un linaje de predecesores, contemporáneos e incluso sucesores en materia de pensamiento, posición teórica, escuelas y estilos, no sería importante salir en un mero tiempo histórico o ubicarse en un lugar en particular, o prestar atención a fechar su trabajo en términos del tiempo lineal calendario. Es cierto que las inscripciones en templos y esculturas, colofones en manuscritos y fechas en pinturas proporcionan los datos más valiosos sobre época, fecha y lugar. Sin embargo, en ningún momento todos estos datos son un indicador del 'yo' personal o 'yo' del autor o teórico. Su búsqueda no es para el nuevo yo único; en cambio, es para sumergirse en un flujo perenne. Invariablemente, él no reclama novedad o singularidad. Si se identifica a sí mismo de manera consciente, es solo para situarse o contextualizarse en un discurso continuo que es más grande que él. La distinción es buena, pero importante. Además, si bien la información (datos) sobre el tiempo y el lugar, excepto en el caso de la arquitectura monumental, proporciona material valioso para la ubicación y la fecha de ejecución, no se concluye que la fecha del colofón del manuscrito o incluso la fecha en una pintura o una escultura es la misma que la de la composición de la obra de arte. En resumen, aunque los detalles del tiempo y el lugar proporcionan pistas, son de poca utilidad en una evaluación crítica del trabajo particular en relación con la corriente más amplia de la tradición. Dentro de esta tradición, los estilos individuales o grupales y las escuelas de pensamiento pueden sin duda ser discernidas, pero nuevamente, esto no debe ser equiparado con la afirmación de un yo individual único.
Un tema relacionado es el de la oralidad con respecto a los textos verbales. El texto puede o no ser contemporáneo al manuscrito o texto escrito. El caso más destacado es el de los textos védicos y sus manuscritos. Los ejemplos se pueden multiplicar en muchas otras disciplinas, como también en las artes creativas y críticas.
Es importante y necesario hacer explícitos estos temas en el contexto de la cultura india en general, pero especialmente en las artes literarias, visuales y performativas. La aplicación de criterios inadecuados para comprender una tradición a veces ha causado confusión y generado ideas erróneas. Sin lugar a dudas se ha gastado mucho tiempo y energía en tratar de 'ubicar', 'localizar' y 'fechar' a autores y creadores individuales en un orden lineal de tiempo y calendario, y ubicarlos en un 'espacio' y 'lugar' particular. Como resultado, a menudo, 'dónde' y 'cuándo' han sido el final de la investigación en lugar del 'qué' y 'porqué' del texto, obra de arte o teoría. Quizás la situación se pueda explicar a través de una 'analogía'. Las preguntas que se hacen son: ¿por quién, cuándo y dónde tuvo lugar la creación? Además, en qué lugar particular en el Ganges tuvo lugar la creación, si sucedió en un río que fluye siempre, en lugar de en qué corriente fluyó o si fluyó del Ganges, dando lugar a confluencias o divergencias. La instrumentalidad humana era, sin duda, importante, pero en resumen era una parte integral de la dinámica de la naturaleza del flujo y del curso del río. Sería más apropiado hablar de la continuidad y el cambio proverbiales y la dinámica distintiva de la tradición india, en lugar de su falta del sentido de la historia.
Estas observaciones preliminares tal vez aclaren que, si bien la exploración de la identidad, la fecha y la historia personal de Bharata, el individuo -hombre o mujer, su vida personal- sería un tema interesante a seguir, esto no revelaría ni se mostraría algo de importancia crucial y básica con respecto a la teoría de la estética que fue articulada o propuesta en ese gran texto (hasta ahora reconocido) atribuido a él, a saber, el Nātyasāstra. Nuestro foco de atención ha estado necesariamente en este texto seminal, que es la primera enunciación de una teoría india de la estética, más que en la persona o la historia personal de su autor, Bharata. Sin embargo, sería útil hacer una pausa breve para considerar las muchas hipótesis que se han presentado con respecto a la identidad de la persona, Bharata.
A la pregunta de quién era Bharata y cuándo vivió, si vivió, se han sugerido muchas respuestas. Hay una historia de cien años o más de erudición que se ha concentrado parcial o totalmente en la identidad de Bharata, su posible historicidad, ya sea que haya representado o no a una sola persona o una escuela de pensamiento o un grupo de eruditos, y si la palabra Bharata es solo un acrónimo o epónimo para los tres sílabas Bha (bhāva - sentimiento), Ra (rāga - esquema melódico), Ta (tāla - esquema rítmico). Algunos también sostienen que Nātyasāstra no es una obra de un solo autor, ni siquiera de un grupo de autores o una escuela de pensamiento. Por el contrario creen que los diferentes capítulos del libro fueron escritos por diferentes personas durante un período de tiempo. Se han presentado argumentos y contra-argumentos para defender cada una de estas posiciones. Sin entrar en la historia de estas discusiones por Macdonnel, Keith, Konow, M. Ramakrishna Ravi, S.K. De, Manomohan Ghosh, K.C. Pandey, F.B.J. Kuiper y muchos otros, es necesario señalar que una lectura detallada del texto deja en claro que el trabajo refleja una unidad de propósito y que fue producto de una visión integrada única, quizás también de un solo autor. Hay complejidades, pero no contradicciones. Muchos temas se tratan en capítulos anteriores y viceversa. De hecho, el autor afirma en muchos lugares que un sub-tema particular se tratará más adelante, de que los capítulos que aparecen al principio de la secuencia son, de hecho, una condensación de detalles discutidos más adelante. El caso más obvio es el de los Capítulos III y V, donde se mencionan muchos términos técnicos de música y estructura musical. Su significado y elaboración están contenidos en muchos capítulos posteriores donde se elaboran componentes individuales de sonido, música, instrumentos musicales, estructura y composición. Lo mismo se aplica al Capítulo IV, conocido como Tāndavalaksanam, que trata de las cadencias de movimiento, llamadas karanas, y secuencias más largas llamadas angahāras. Ninguna de las descripciones puede entenderse sin la ayuda de los Capítulos VIII, IX y X, que tratan de los movimientos macro y micro del cuerpo, en resumen, todo lo que Bharata reconoció como la rúbrica más grande de āngikābhinaya. Muchos otros casos lo convencen a uno de la estructura coherente y orgánicamente bien tejida de la obra. No podría haber sido el trabajo de varios autores durante un largo período de tiempo. Esto será obvio cuando se analice la estructura de Nātyasāstra.
Si Bharata fue una persona histórica o si el autor se dio el nombre de Bharata es una pregunta más difícil de responder. Si la obra es un todo orgánico que refleja una visión única, se deduciría que el escritor era una persona histórica que, por voluntad, no intentó revelar su identidad personal porque creía que representaba y compartía una escuela de pensamiento. Estaba investigando un campo: estaba desarrollando una teoría dentro de una historia más amplia del discurso y presentando los parámetros generales, en lugar de establecer una posición individual o personal. Lógicamente, el modo de presentación es el de un diálogo entre Bharata y los sabios. Es la indagación sobre la naturaleza del drama lo que revela el origen, la teoría y la técnica del drama y el teatro con todos sus componentes del habla, la palabra, el lenguaje corporal, los gestos, el vestuario, la decoración y los estados internos de los temperamentos. A juzgar por lo anterior, sería razonable suponer que quienquiera que fuera Bharata, pertenecía a una comunidad de artistas, actores, bailarines, poetas, músicos, que compartían una cosmovisión, una mitología, estaba familiarizado con una tradición textual de los Vedas y conocía y era experto en el desempeño y la práctica reales. ¿De qué otra manera se entendería un texto redactado en un lenguaje de mitología con referencias repetidas a textos védicos y rituales o yajna, como también a ritos de interpretación o pūjas?
Sin embargo, del texto del Nātyasāstra aprendemos algo sobre el autor como también sobre su gran familia artística más cercana, de cien hijos, hayan sido o no descendientes biológicos. El Nātyasāstra comienza con un saludo a Pitāmaha (Brahman) y Mahesvara (Siva), una combinación rara, y atribuye todo lo que debe seguir en el sāstra (tratado) de nātya a Brahman. Los sabios (muni) se acercan a Bharata, el maestro de nātya (drama), y le preguntan: “¿Cómo se originó el Nātyaveda? ¿Para quién está concebido? "Es en respuesta a esta pregunta que Bharata primero insiste en un estado de preparación. Los oyentes deben estar despejados y atentos antes de comenzar su discurso. El estatus de 'autoridad' y de 'maestro' es obvio. Más tarde, después de haberles contado sobre el estado de yoga de Brahman, su concentración y determinación (sankalpa) para crear un quinto Veda, surge la cuestión de la transmisión. Es aquí donde Bharata usa el singular y dice, Brahma me dijo, 'O, el sin pecado, tú, con tus cien hijos, tendrás que ponerlo (el Nātyasāstra) en uso'.
'Ordenado esto, aprendí el Nâtyaveda de Brahman e hice que mis hábiles hijos lo estudiaran y además [que aprendieran] cómo aplicarlo correctamente' (I.25). Luego sigue una lista de sus cien hijos que incluye nombres que han sido identificados con autores contemporáneos o posteriores, especialmente Kohala, Dattila, Tandu, Salikarna, etc. Esta historia y el listado han sido objeto de alguna discusión con respecto a la identidad. Sin embargo, la información básica que recibimos de esta narración es que Bharata era de hecho el maestro y preceptor de una escuela o academia con alumnos o hijos, y que cada uno de ellos pudo haber sido tanto intérprete como teórico. Bharata asigna diferentes roles a cada uno de los hijos y luego comienza la obra.
No necesitamos profundizar en la presentación de la primera obra con motivo del festival de banderas de Indra, pero debemos centrar nuestra atención en el último capítulo del Nātyasāstra, que nos dice algo de gran importancia sobre el grupo de actores (hijos, alumnos), si no los teóricos.
En el último capítulo de Nātyasāstra, el autor proporciona una definición de la denominación Bharata: 'Como él solo conduce como el líder de una puesta en escena actuando en muchos papeles y tocando muchos instrumentos al proporcionar muchos accesorios, se le llama Bharata' (XXXV.91 ) Los académicos han tratado de deducir de esto que la palabra 'Bharata' parece denotar una clase de cantantes de baladas que quizás fueron precursores del drama y el teatro. Los paripālavas pueden haber sido precursores de los actores. Sin embargo, en esta etapa, las diversas hipótesis no necesitan detenernos. Solo es importante señalar aquí que el énfasis de Bharata no es la capacidad de aquellos que se llaman Bharatas de asumir muchos roles y ser el vehículo para representar y evocar el rasa (sentimiento), sthāyi bhāva (estados emotivos dominantes), vyabhicāri bhāvas (etapas transitorias o transferibles), etc. No solo están asumiendo roles; son los instrumentos para transmitir y comunicar estados mentales intangibles pero reales. La exigencia de impersonalización y también de disciplina es inherente, como es obvio por lo que sucede un poco más tarde en el Capítulo XXXV y en el último, el Capítulo XXXVI. Estos hijos de Bharata obviamente abusan de sus habilidades y capacidades para ridiculizar a los muni (sabios). Como resultado, son maldecidos: "debido al orgullo presente en el conocimiento (jñāna) que te ha llevado a la arrogancia (avinaya), tu conocimiento enfermo (kujñāna) será destruido". Además, 'en la comunidad de Sabios y Brāhmanas parecerá que no sois seguidores de los Vedas y alcanzaréis el carácter de Sudras' (XXXVI.38).
Ahora, si esta maldición se yuxtapone con el lugar de privilegio inicial dado al arte como el quinto Veda, quedará claro que si Bharata era una persona real o no, el autor del texto afirmaba inequívocamente que en cada momento y todo el tiempo, el actor (extendido al artista) que tenía el poder, el conocimiento y la habilidad de crear otro mundo, en ningún momento podría ser arrogante, egoísta, y que podría ser digno de un lugar privilegiado, como también su arte, solo si tuviera disciplina y autocontrol, auto trascendencia y humildad. La historia de las artes y los artistas aquí o en otros lugares está repleta de casos de transgresión de estas normas y exigencias. Bharata, al relatar esto al final de una poderosa estructura arquitectónica del baluarte dramático, recuerda a sus lectores que los portadores de su tradición tenían la responsabilidad precisamente porque el arte los empoderaba de una manera extraordinaria.
Podemos estar leyendo más sobre un incidente que tiene connotaciones éticas, pero tal vez no, porque Bharata se refiere una y otra vez al poder del acto creativo para efectuar e influir y ciertamente evoca y estimula repercusiones de gran intensidad y sutileza. En forma apropiada Bharata pide a sus hijos que realicen un rito purificador (prāyascitta) y les pide: 'No destruyan este drama que ha sido ideado con gran dificultad y que depende de grandes cosas, tiene su origen en los Vedas, sus angas y upāngas’ (XXXVI.51); y 'Sepan que este arte dramático ha sido descrito por el propio Brahman. Enseñen a sus discípulos y a otros a través de su práctica' (XXXVI.49).
De lo anterior, si bien es posible que no aprendamos mucho sobre la historia personal de Bharata el hombre, sí aprendemos mucho sobre su visión y la actitud del autor hacia el arte. Se origina a través de la concentración de Brahmā, está conectado a los Vedas y exige disciplina y moderación por parte de sus practicantes.
La maldición no es una maldición de una sola vez. Bharata está dando a entender que siempre que ocurra tal transgresión, el artista, el creador y el actor estarían igualmente maldecidos. Es en este contexto que Bharata menciona que 'el resto será relatado por Kohala en su tratado complementario (Uttaratantra)' (XXXVI.68) y afirma que 'este sāstra fue elaborado en el cielo' y ha sido llevado a la tierra por sus hijos, especialmente Kohala, Vatsya, Sāndilya y Dhurtila (Dattila). Ellos pusieron en 'práctica este sāstra que aumenta el intelecto del hombre, se ocupa de los hechos de tres mundos y es una muestra de todos los demás sāstras'.
Y finalmente, una vez más eleva el sāstra cuando dice: 'Aquel que escuche la lectura de ese (sāstra) que es auspicioso, alegre, que proviene de la boca de Brahman, muy santo, puro, bueno, destructor de los pecados y que lo pone en práctica y el que presencie cuidadosamente la representación alcanzará la misma meta que alcanzarán los maestros del conocimiento védico, los ejecutores de sacrificios o los donantes de regalos'. (XXVI.79).
Todas estas son declaraciones suficientemente claras sobre la actitud del autor, la naturaleza de la relación entre lo celestial y lo terrestre, las diferentes órdenes del conocimiento, el requisito de disciplina y entrenamiento y un objetivo final que debe ser transpersonal.
Son estas declaraciones las que hablan de una actitud mental que es más importante y básica que la mera datación histórica y la identidad de la autoría individual.
Por lo tanto, tenemos que hacer un esfuerzo para colocar a Bharata en el contexto y el panorama más amplio de una cosmovisión que incorpora en su trabajo. Él comparte los principios básicos de esta visión del mundo, su cosmología, su pensamiento especulativo, como también el conocimiento proporcionado por diferentes disciplinas que utiliza de manera efectiva para crear la construcción del universo teatral. Como alguien inmerso en este, no es explícito al respecto. Tenemos que explicar esto a partir del texto mismo en lugar de en esta etapa, los comentarios.
