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EL NATYASHASTRA DE BHARATA
Por Kapila Vatsyayan (texto original en inglés publicado por Sahitya Akademi)
4-El texto Implícito y Explícito (II)
La adherencia y la deuda de Bharata a esta visión del mundo queda clara cuando habla repetidamente del 'ojo' y el 'oído' y la purificación. No es solo una purificación ritual; es el esfuerzo constante por llegar a un grado cada vez mayor de sutileza y refinamiento. El universo teatral es el mundo de lo "audible" y lo "visible". Los sentidos y los órganos de los sentidos y las percepciones juegan un papel crucial en la evolución de la teoría, como también las técnicas de cada uno de los cuatro instrumentos de expresión / sonido, palabra (vacika) y lenguaje corporal (angika), decoración y vestimenta (aharya). estados internos (sattvika). Sin embargo, como en el caso de los Upanishads, aunque los sentidos son primarios y tan indispensables como los caballos en un carruaje, deben ser disciplinados, controlados y estar bien cuidados. En los Upanishads, la mente y el intelecto eran los aurigas. Aquí, la disciplina inicial del artista-creador es necesaria para la probabilidad y posibilidad de una experiencia total. Si en el pensamiento discursivo la mente y el intelecto juegan un papel regulador, aquí el refinamiento del sentimiento y la sensibilidad es crucial. Aprovechar la capacidad de los sentidos para alcanzar el exterior y el interior es la disciplina y la austeridad que se exige. Sólo entonces el artista puede tener la capacidad de dirigir los "sentidos" hacia afuera y hacia adentro. La introducción del concepto de yoga en el mundo del teatro adquiere importancia cuando se ve en el marco de una visión del mundo donde el equilibrio, el balance y la armonía de los niveles físico, sensorial, emotivo, intelectual y espiritual se considera esencial. El yoga es unir estos niveles en un orden ascendente / un movimiento de lo físico a lo metafísico. El Natyashastra implica, aunque no enuncia explícitamente, una teoría de la estética. Bharata habla explícitamente de expresión y comunicación artísticas. El concepto de rasa no puede entenderse completamente sin tener en cuenta el trasfondo más amplio del pensamiento especulativo de los Upanishads.
Sin decirlo explícitamente, Bharata deja en claro que lo que se ha propuesto hacer es presentar un universo de nombre y forma (nama y rupa) de lo físico, lo mortal, del cuerpo, los sentidos y el habla (vak), que coincidirá con la especulación y la meditación, el ritual y el sacrificio. De hecho, hace una declaración explícita al final de su trabajo:
Aquel que siempre oye la lectura de aquello (shastras) que es auspicioso, juguetón, originario de la boca de Brahman, muy santo, puro, bueno, destructor de los pecados y que pone en práctica y atestigua atentamente la representación (drama, podemos agregar la palabra 'artístico') alcanzará la misma bendita meta que los maestros del conocimiento védico y los ejecutantes del sacrificio (puja ritual) alcanzan (XXXVI 77-79).
Esto, leído junto con lo que hemos señalado en un capítulo anterior sobre la necesidad de disciplina (sadhana, incluso tapas) en el acto artístico, dejará en claro que lo que Bharata se ha propuesto hacer es usar el mismo lenguaje y vocabulario de nombre y forma (nama y rupa -de identidad y especificidad de forma) para evocar lo que está más allá de la forma o sin forma (pararupa), y todo esto a través del vehículo de los sentidos y las percepciones y sentimientos sensoriales, no del intelecto.
A nivel de estructura, Bharata crea un análogo al diseño físico del yajña. Al igual que en una sala, se construyen altares (vedis) de diferentes tamaños y formas, hay acción simultánea y secuencial, y se emplean múltiples medios -todos con el propósito de replicar el cosmos y corregir el tiempo y el calendario cósmicos, el Natyashastra y sus variados capítulos con división y componentes son los altares rituales de este grandioso y complejo diseño. La puesta en escena, como el yajña, tiene un propósito moral y ético. Conducirá el deber moral (dharma), la riqueza, el bienestar económico (artha), refinará las sensibilidades (kama) y conducirá a la liberación (moksha). Las artes son, por tanto, un camino alternativo, si no paralelo, para los objetivos declarados de una cultura que se mueve simultáneamente en los tres niveles de adhibhautika (material), adhyatmika (alma individual y ego) y adhidaivika (divino metafísico). La naturaleza multidimensional es evidente, aunque no se indique explícitamente.
Los capítulos I y II del Natyashastra establecen, en términos inequívocos aunque velados, los cimientos de esta estructura. Bharata internaliza, incorpora la visión del mundo Upanishádico al nivel de conceptos y el objetivo final de la experiencia artística y crea una estructura que es análoga al ritual brahmánico (yajña). Sin embargo, dado que Bharata no hace explícito el diseño fundacional de su ciudadela del drama y todo esto está sugerido, implícito, incluso deliberadamente velado (guha), como él dice al final, el texto ha dado lugar a un gran número de interpretaciones y comentarios. Esto también explica, en parte, por qué tanto los comentaristas como los académicos contemporáneos centraron la atención en aspectos o porciones particulares o incluso en ciertos versículos del texto, y no en sus fundamentos invisibles, sino muy reales y profundos de una visión del mundo distintiva y su lenguaje cincelado. de articulación. Existe el flujo implícito de "conceptos" y actitudes como un anth-salila (río invisible, Sarasvati) que proporciona la visión integral del texto.
Explícitamente, el Natyashastra, sin duda, está dividido en treinta y seis capítulos y tiene una secuencia. La estructura del texto se puede reformular en términos de la preocupación del autor por presentar todos los niveles de la experiencia artística, formas de expresión, naturaleza y niveles de respuesta. No se limita ni a una discusión sobre la naturaleza de la experiencia artística ni solo a los detalles técnicos de cada medio o género de expresión.
Los treinta y seis capítulos del Natyashastra pueden reagruparse desde el punto de vista de (i) experiencia artística; (ii) el contenido artístico o estados de ser, los modos de expresión a través de la palabra, el sonido, el gesto, la vestimenta, las decoraciones y los métodos para establecer correspondencias entre el movimiento físico, el habla y los estados psíquicos, así como la comunicación y recepción por parte de la audiencia, lectores; y (iii) estructura de la forma dramática, traducida popularmente como "trama". El itivrtta es, sin embargo, un término más completo tanto para estructura como para fases.
i) La experiencia artística es vista desde el punto de vista del creador -poeta, escritor, artista, pintor, arquitecto e intérprete- en este caso, el actor, el cantante, el ejecutor del diseño arquitectónico, como también el espectador y receptor. La experiencia artística es acausal y total, un estado de beatitud y dicha en la mente del experimentador, el creador. Posteriormente se transfiere, se traduce a través de los medios (por ejemplo, palabras, pintura, sonido) o, de hecho, a través de otra persona (es decir, actor y personajes de teatro). Una lectura del Natyashastra, especialmente los capítulos sexto y séptimo, deja muy claro que, aunque Bharata parece estar hablando solo de expresión artística y metodologías para evocar respuesta y resonancia, de hecho estaba consciente de estas distinciones. Después de todo, ¿quién concibió y visualizó antes de que surgiera la forma? Una experiencia de indiferenciación, de un estado de (concentración) samadhi, un estado acausal, no-intelectual, intuitivo y no cognitivo, solo podría liberarse de la inmediatez y los límites. Esto podría hacer posible o probable que se produzca la creación. Ya sea expresado en palabras o no, es 'rasa' en singular, el estado altamente cargado de libertad momentánea y emancipación que motivó e inspira la creación. El distanciamiento, tatastha, está implícito consistentemente y es un principio subyacente del Natyashastra. Exactamente como en la poesía, la música, la danza y las artes visuales, el silencio 'no dicho' es casi más importante que el 'dicho' y el 'cantado'. Aquí también es el nivel implícito más importante el que no se explica.
(ii) Es esta experiencia la que facilita una abstracción de la vida en sus emociones y sentimientos primarios. La especificidad del individuo, la particularidad emotiva es secundaria, ya que cada uno no es más que un portador del estado primario abstraído de amor u odio, etc. Estos, entonces, son el contenido del arte, conocido por sus términos familiares, los ocho o nueve rasas y su expresión como estados dominantes, sthayi bhavas. Los dos niveles del estado indiferenciado de unidad, no dualidad y los estados diferenciados de diversidad y multiplicidad están conectados. El establecimiento de un sistema de correspondencias entre estados emotivos específicos (sthayi bhavas) y los medios (habla, lenguaje corporal, sonido, música) por un lado, y los tipos de personajes, clase social, por el otro, es lógico. Este es otro nivel fundamental del trabajo.
(iii) El tercer nivel es el potencial de la obra artística, a través de la especificidad del contenido y de la forma y de las variaciones para evocar en el espectador y en el lector un estado de liberación y emancipación (svatantrya) similar, si no idéntico, de la inmediatez de la vida (iyatta).
Sobre esta base conceptual se crea la estructura física del teatro. El capítulo II trata de la construcción real del teatro, los diferentes tipos y las formas y tamaños del teatro. Ahora, al igual que a nivel conceptual, se crea un micromodelo con los Upanishads como fuente, el teatro físico, el escenario y el área de audiencia es también un micromodelo del cosmos. La consagración del sitio, la colocación de los cimientos del teatro, la construcción del escenario, la división en áreas centrales y periféricas y la identificación de un centro (brahmasthana), la ubicación de las deidades de las direcciones son una réplica. Es un micromodelo del cosmos. El lugar físico replica el espacio cósmico. El teatro y el escenario en particular es una analogía del espacio ritual del yajña. El sala, los vedis, los altares, eran los componentes del yajña. En el escenario, las áreas central y periférica tienen el mismo propósito. Brahma es el principio de centralidad y verticalidad. Otros toman sus lugares. Bharata afirma muy temprano en el texto que se incluirán todos los órdenes del espacio (triloka) y las siete divisiones (continentes) y mares. El espacio físico del teatro es, pues, un espacio performativo neutro con el potencial de transformarse en un espacio de cualquier orden. Algunos estudiosos han sugerido que no hay unidad ni progresión lógica entre los capítulos I y II. Kuiper incluso sugiere que el Capítulo II es una adición posterior. Si leemos estos capítulos como el intento de Bharata de sentar las bases conceptuales y físicas de su esquema, los dos están interconectados. El primero alude a través del lenguaje del mito, la inspiración de su obra y el origen del drama. Todo el mundo mítico de Brahman, Shiva, Indra, Sarasvati, Vishnu, Shesa la gran serpiente, los Daityas, Bhutas, Yaksas, Pishacas y Guhyakas, son participantes como 'actores', protagonistas o agitadores o protectores. Este es el mundo de la imaginación, de lo celestial y terrestre, pero no real. Si Indra tiene el poder de 'héroe', Sarasvati es 'heroína'. Ella es vak, la encarnación del "habla" (I.96-97) y Shiva asume un papel especial de energizante. Después de que el Cosmos ha sido replicado, Bharata evoca la naturaleza cósmica del mundo de la creatividad donde los devas y asuras se encuentran en un combate amistoso y donde se exige justicia poética para todos. El primer capítulo ha llamado la atención de los estudiosos por intentar rastrear los orígenes históricos del drama indio. Quizás, debería verse como una narración más encantadora y deliciosa del mundo lleno y alegre de la "creatividad" y la imaginación. No se requiere el compromiso con una sola fuente o culto o afiliación o “ideología".
Es este mundo de creatividad e imaginación al que hay que darle un espacio físico. Puede estar 'abierto', pero debe protegerse. En ambos casos la jarjara (el palo) es básico. El capítulo II presenta el espacio físico.
Los capítulos que siguen, a saber, los capítulos III, IV y V, están estrechamente relacionados. Bharata había comenzado con el espacio conceptual, mítico y físico en los capítulos I y II. El Capítulo III es la metodología de consagrar el espacio físico así creado para que por el tiempo y la duración el espacio sea ahora un espacio cósmico sacralizado. Por lo tanto, es necesario tener puja. La consagración del espacio físico es "universal", ya sea yajña o templo, estupa, iglesia o mezquita, ritual popular, puertas abiertas o interiores. Los rituales de todas las sociedades, los Yorubas, los indios americanos e innumerables grupos en la India, son testimonio vivo. Bharata sólo establece los amplios parámetros de la metodología de 'replicar' el 'cosmos' en un espacio y tiempo finitos definidos, de modo que a su vez pueda ser el vehículo e instrumentalidad de sugerir lo transfísico, como también el 'espacio' y el 'tiempo especificados. Nuevamente, en este campo los eruditos han intentado rastrear los orígenes de fuentes arias o dravidianas en lugar de identificar la clara intención y propósito de Bharata al dedicar un capítulo completo a el puja. Él no está creando teatro religioso de una clase, casta o denominación en particular. Está consagrando un espacio que prepararía a los actores, intérpretes y público para ser transportados al mundo de la imaginación y simultáneamente a lo divino y celestial. Lo celestial y lo terrestre están interconectados. En el lenguaje de los Románticos, está preparando a los 'actores' y al público para 'una renuncia voluntaria de la fe' en el drama que van a presenciar.
