DERECHOS RESERVADOS © MAURICIO MARTINEZ R.
EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
EL ANKIA-NATA Y EL BHAONA
Parte II
Debido a su total preocupación por la vida y la sociedad de su tiempo, Shankaradeva pudo ser pionero en el renacimiento cultural de Assam. El "Sattra" como institución fue el vehículo de su movimiento; proporcionó el lugar y la atmósfera para la actividad religiosa, social y artística. Un "Sattra" completo comprendía un namaghara, un manikuta y hatis. El namaghara es la sala de oración de la congregación y el manikuta el santuario o shimhasana del "Sattra" en el extremo del namaghara; los hatis son las viviendas construidas para los monjes.
El namaghara proporcionó y sigue proporcionando el lugar para la representación teatral: a menudo se llama bhaona ghara. Aunque las características arquitectónicas del namaghara, el manikuta y las hatis son exclusivas de Assam, están planificadas de forma tan rogosa como el kuattambalam utilizado en Kerala para el teatro Kutiyattam y los patrones de techado y la forma de colocar los frontones y esquinas también son similares. A veces se hace una plataforma especial sólo con techo y sostenida con pilares y sin paredes; esto se llama rabha. Aunque no se sabe con certeza si Shankaradeva proporcionó el plan arquitectónico del "Sattra" o no, está bastante claro que la institución fue de su autoría y que sus obras fueron escritas teniendo en cuenta esta estructura particular que tenía la doble función de ser una sala de oración congregacional, así como un escenario y un auditorio. Ya hemos hablado de los predecesores de Shankaradeva en idioma asamés. Sin embargo, estaba en deuda tanto con ellos como con la literatura sánscrita del periodo medieval. Estudiosos asameses como el Dr. Maheshwar Neog (1915-1995) opinan firmemente que el drama sánscrito de los siglos XI y XII dejó un profundo impacto en él. Su conocimiento del Prabhodhachandrodaya de Krishna Misra y del Mahanataka de Hanumat es evidente en sus obras, especialmente en el Bhakti ratnakara y el Shri-Rama Vijaya. Los ecos temáticos y las afinidades estructurales dramáticas entre estas obras son numerosos. Tanto el Prabhodhachandrodaya como el Mahanataka, a diferencia del drama sánscrito de la época anterior, carecen de las divisiones habituales en actos y escenas. Hacen una lectura continua de la narración y pretenden presentarse como tal. Las partes nandi y prastavana también están ausentes en estas obras. Shankaradeva parece haber modelado sus obras según estos rasgos estructurales y sigue el Ramayana-giti al utilizar la palabra cantada como principal vehículo de comunicación. También puede haber incorporado las tradiciones de canto colectivo conocidas en otras partes de la India y en el propio Estado de Assam. Aunque se pone en duda la opinión de que se basara en gran medida en la tradición del Oja-palli (danza chamánica de Assam), que combina el canto con el toque del tambor (Khol) y la danza, quizá no sea incorrecto sugerir que Shankaradeva, con su particular visión y su apertura de mente, puede haber mirado todas las formas contemporáneas para crear algo nuevo en sus Ankia-natas y su presentación como Bhaona, el espectáculo dramático. Dhulia era una forma distinta de canto colectivo en Assam, que se acompañaba de tambores. Bhoriya era la forma de balada autóctona en la que participaban tanto artistas solistas como colectivos. Además de estos Oja-palli, estaban los yatras (peregrinaje) de la comunidad y la tradición de las marionetas de los Putulnac. Las convenciones de un flujo continuo de acción dramática pueden provenir de la forma de yatra y el conocimiento de Shankaradeva de esta forma se confirma por el hecho de que llama yatra a algunos de sus dramas, en particular al Kaliya-damana. Otros elementos, como la extensa parte introductoria de tambores, pueden haberse inspirado en el Dhullia.
Si bien estas fuentes literarias y formas teatrales pueden haber contribuido a la estructura dramática específica de los dramas de Shankaradeva, en pensamiento y contenido la inspiración predominante fue de nuevo el Bhagavata Purana, como en el caso del Raslila de Mathura. No sólo se encargó de traducir muchos capítulos de este voluminoso Purana, especialmente los libros I, II, III, VI, VII, IX, X, XI y XII, sino que también hizo que sus discípulos tradujeran otras secciones. El tema de todas sus obras, con la única excepción de una (a saber, Shri-Rama Vijaya nata), está extraído del Bhagavata Purana, Rukminiharana nata, Parijataharana nata, Kaliya-damana, Amrta-manthana, Prahlada Charita, Gajendra-upakhyana Vipra-patni prasada y Kirtanaghosa se basan en el mismo Purana. Los temas de su Harishchandra Upakhyana se inspiran en el Markandeya Purana. El Bhakti Pradipa se extrajo del Garuda Purana y el Anandi patana del Vamana Purana. Su extensa producción literaria incluye también muchas composiciones líricas llamadas Baragitas y obras doctrinales como el Bhaktiratnakara.
Los temas de obras como Rukmini-harana, Parijata-harana y Kaliya-damana eran populares en toda la India en este periodo. El Bhagavatamela, el Yakshagana y algunas otras formas utilizan estas historias para el teatro. El Kaligopala y el Vipra-patni prasada, en cambio, tenían, temáticamente, más en común con los episodios populares del Raslila. De hecho, los Puranas y sus temas proporcionaron una unidad subyacente a la actividad artística en todas las artes, especialmente en las artes escénicas.
Si bien el contenido temático de las obras era común y se extraía de la misma fuente, el tratamiento y las expresiones artísticas eran diversos y marcadamente regionales, donde los desarrollos locales y autóctonos desempeñaban un papel importante. Este patrón es casi uniforme en el periodo (aproximadamente, siglos XV-XVI) en toda la India.
Los escritos de Shankaradeva, ya sean puramente dramáticos como en el caso de los Ankia-natas o líricos como la colección de Kirtanas o las composiciones poéticas llamadas Baragitas, proporcionaron material para la interpretación. Los Ankia-natas estaban redactados en brajabauli, una mezcla de maithili y asamés que, con ligeras variaciones lingüísticas según las regiones, también era frecuente en Bengala, Orissa y Bihar. Esta lengua también proporcionaba un vínculo con Vrindavan y, por tanto, con la lengua de Vraja.
Las obras de Shankaradeva son también ejemplos de la misma amalgama de tradiciones sánscritas y regionales. Aunque las convenciones del sutradhara, el nandi, el purvaranga, etc. se respetan estrictamente, hay muchas innovaciones y desviaciones en la estructura dramática. El resultado total es una forma nueva, pero afín a las estructuras dramáticas desarrolladas en el contexto del Bhagavatamela, el Yakshagana, etc. El Sangitaka y el Uparupaka del drama sánscrito posterior fueron obviamente los precursores inmediatos de estas formas regionales. Los pasajes líricos se entremezclaban con los de prosa y la representación dramática prestaba mucha más atención a la recitación, el canto, la música de acompañamiento, el movimiento de la danza y la pantomima de lo que se conocía en el drama sánscrito entre los siglos V y VIII. Sin embargo, las semillas de un uso más completo de la música estaban presentes en el drama sánscrito incluso en el período temprano, como lo confirma el hecho de que Chautubhani del siglo V se refiere claramente a una forma de teatro llamada Sangitaka en su Ubhayabhisarika. En la época de Harsha ya era una forma de teatro reconocida, como se desprende de una referencia a ella en Bana Kadambari (siglo VIII). La descripción de la representación del Ratnavali de Harsha en el Kuttnimattam de Damodara-Gupta (siglo IX) también nos convence del papel dominante de la música y la danza. Por último, está el Karpuramanjari de Rajashekhara, donde ya había llegado una forma distinta llamada Sattaka.
Las obras de Shankaradeva y sus discípulos seguían la estructura suelta de este drama sánscrito posterior. La estructura de la obra continuaba vinculada a los principios de los sandhis o coyunturas. Estas tradiciones artísticas fueron fomentadas por la institución de los Sattras.
Shankaradeva y su principal discípulo Madhavadeva (1489-1596) hicieron casi obligatorio para el jefe de un Sattra escribir y presentar obras de teatro como parte de sus ritos de iniciación. La tradición de escribir Ankia-natas y la presentación del Bhaona se convirtieron así en parte integrante de las actividades de los Sattras y Namagharas. Mientras que el canto Kirtana, en particular de la variedad asamesa llamada Baragita, era popular, la presentación del Bhaona era igualmente importante. A Shankaradeva y Madhavadeva les siguió una larga serie de líderes vishnuitas, muchos de los cuales fueron distinguidos escritores y dramaturgos. Tanto Gopal Ata (1547-1611), el fundador del Kaljhar Sattra, como Ramananda Dvija fueron escritores de un gran número de letras y obras de teatro basadas en modelos anteriores. Otros adhikaris del Sattra siguieron siendo escritores y directores de obras de teatro. La historia del desarrollo y la continuación del Ankia-nata y el Bhaona en la época contemporánea está estrechamente relacionada con el establecimiento de varios Sattras en diferentes partes de Assam y la larga línea de linaje de cada uno de estos Sattras. Si Shankaradeva y su seguidor Madhavadeva no hubiesen sentado esta sólida base, es dudoso que la representación del Bhaona hubiese sobrevivido. Tal y como está, la tradición es ya un poco escasa y languidece por falta de adeptos y de un patrocinio adecuado, aunque hay valiosas supervivencias. Con un poco de estímulo, esta tradición puede recuperar su vitalidad y popularidad.
Los adhikaris del Sattra pertenecen tanto a los grupos brahmánicos como a los no brahmánicos. Por tanto, la forma no puede clasificarse como teatro brahmánico, como en el caso del Kutiyattam de Kerala o el Bhagavatamela de Melattur. Los actores, todos ellos hombres, pueden proceder de la orden monástica, pero no se limitan a los internos del Sattra: pueden proceder de cualquier comunidad del pueblo, a diferencia de sus homólogos en las formas Chhau. El movimiento vshnuíta tuvo una influencia democratizadora y esto es evidente en las actividades del Sattra y las representaciones del Bhaona.
La perspectiva histórica y sociológica es necesaria para entender una actuación de Bhaona contemporánea que a menudo ha sido tergiversada como una forma folclórica menor que lucha por sobrevivir. En realidad, tiene unos antecedentes ricos y complejos con firmes raíces en las tradiciones sánscritas y asamesas.
Para llegar a la representación propiamente dicha, primero está el namaghara o rabha (la pandala especialmente construida) que proporciona el lugar de la representación. El namaghjara es una estructura rectangular con paredes plegables de bambú o caña. En una representación de Ankia-nata, a menudo se retiran las paredes. También se construye una pandala, como hemos mencionado anteriormente. El rabha (o pandala) mide unos 300 pies de largo y 60 pies de ancho. En cualquiera de los casos, en un extremo de la superficie se encuentra el sanctasanctórum (el manikuta), también llamado siapana o simhasana. En la manikuta se colocan los artículos auspiciosos, que se cubren con tejidos de colores. Toda la estructura se apoya en postes de madera y tiene un techo múltiple de lata y heno. Los pilares de madera se decoran con telas bordadas antes de una representación, lo que permite una mejor acústica. Aunque la estructura no tiene la complejidad del kuttambalam de Kerala, recuerda vagamente a los mismos principios. A un lado del namaghara, o incluso como parte de la sala, hay un pequeño recinto utilizado para guardar los accesorios (cho). Se denomina cho-ghara, equivalente a la nepathyagrha o camerino. Aquí se guardan los trajes, las máscaras y otros accesorios. Dado que en las representaciones de Bhaona se utilizan a menudo modelos de montañas, carros de animales, etc., como utilería y decoración, todo ello se almacena aquí.
El espacio de la rabha está claramente delimitado para la orquesta, los actores y el público. La orquesta se sienta justo enfrente, en el otro extremo de la manikuta, de modo que está constantemente orientada hacia el santuario. La zona de actuación está restringida al centro, donde se desarrolla la representación. El público se sienta alrededor de los actores en los lados exteriores, sobre esteras o gradas. La zona de actuación suele estar cubierta con un dosel (chandratapa) de tela blanca con bordes con volantes y decoraciones en rojo. La iluminación se consigue con un método muy ingenioso que consiste en pegar lámparas de tierra a los troncos de los árboles Kadali: se llaman gacha y dan un efecto de candelabros. Mientras que estas lámparas de tierra con aceite de mostaza y mechas proporcionan una iluminación tenue y continua, los efectos dramáticos se crean con antorchas móviles llamadas ariya o agnighera, en las que se queman telas empapadas en aceite y se encienden para anunciar la entrada de un personaje importante en el escenario. Se reservan zonas para categorías especiales de personas entre el público. Cerca del manikuta o del santuario se sientan los Sattara adhikaris u otros dignatarios del pueblo. En los otros lados exteriores se sientan o están de pie otras personas; a menudo hay un lugar especialmente reservado para las mujeres. El público está compuesto por todas las castas y, una vez más, se cumple el dictamen de Bharata de que el teatro está abierto a todos, independientemente de la casta o la clase social. Como en otras partes de la India, hay importantes preliminares antes de la representación propiamente dicha. Los actores ayunan invariablemente el día anterior a la representación. Esto es especialmente cierto en el caso de los que asumen el papel de Sutradhara, Krishna o Rama. También hay un día entero de canto colectivo de Kirtana, especialmente namakirtana, que precede a la representación. De hecho, los preliminares de la representación del Ankia-nata tienen afinidades muy estrechas y significativas con las diferentes fases del purvaranga descritas en el Natyashastra.
