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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
EL ANKIA-NATA Y EL BHAONA
Parte IV
El barbhangi o posturas mayores siguen con pasos vigorosos abiertos e indica el tandava o el sphurita anga mencionado en la tradición de la danza Manipuri. El Krishnabhangi también se conoce como el gosain preveser nac; se realiza coincidiendo con el pravesa-gita que se canta para anunciar la entrada de Krishna o Rama. Se tejen muchos patrones de destreza y es frecuente el uso de hastas como kartarimukha o para mostrar una flauta y muchos otros objetos de este tipo. El texto seguido para el hastabhinaya es el Hastamuktavali de Subhankara, de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, los movimientos de Krishna no incluyen las piruetas o los giros sobre las rodillas tan característicos del Vraj rasa, el Manipuri rasa y partes del Yakshagana.
El gopibhangi, en profundo contraste, se caracteriza por sus lentos y sinuosos movimientos curvilíneos. Aunque tiene cierta similitud con ciertos tipos de danza Manipuri, un examen más detallado revela que los métodos de articulación del movimiento son bastante diferentes. Las rodillas se doblan aquí ligeramente hacia ambos lados, lo que da una vaga impresión de ardhamandali, y el cierre y la apertura de los hastas allapallava es también bastante diferente. El torso se utiliza como una unidad, en contraste con el Manipuri, donde se divide en la parte superior del pecho y la parte inferior de la cintura. El uso del hombro como una unidad separada es una característica totalmente ausente en Manipuri. Sin embargo, el motivo circular básico o la figura del ocho es común a la danza Sattra y al Manipuri. El gopibhangi y otro tipo de bhangi conocido como nrityabhangi se utilizan con frecuencia en las posiciones del Rasa Krida de Shakaradeva. En el nrityabhangi participan tres parejas de gopa y gopi y cada una actúa a lo largo de la circunferencia de un círculo. A menudo se interpreta con el Rasa Jhumar, una composición lírica de Madhavadeva. El gopibhangi se utiliza en la secuencia Rasa nritya del Rasa Krida de Shankaradeva. En ella, muchas gopis bailan en círculo con Krishna en el centro. En cualquier caso, se trata de nritta (danza pura) más que de abhinaya o nritya, a pesar de la nomenclatura. En ellas abundan las inclinaciones y los movimientos diagonales del torso y los movimientos de los brazos en forma de ocho. Hay un flujo de movimiento, más que grupos de pasos rápidos de percusión, seguidos de una prolongada cadena de ciclos métricos. Estrechamente relacionados con los bhangis (que representan una categoría de movimientos) están los chaalis, una palabra que prevalece en todas las partes de la India oriental, incluida Orissa. Las formas Mayurbhanj y Seraikala Chhau y Manipuri la utilizan, pero con connotaciones y significados diferentes. Ya nos hemos referido a algunas de las complejidades de la terminología en un capítulo anterior. Aquí basta con decir que el chaali de Ankia-nata, al igual que la danza Sattra, representa más una composición, como en el caso de Manipuri, que una postura o una cadencia de movimiento. La palabra, sin duda, deriva del sánscrito chari y a veces se llama natuwa nach, que significa la danza de las jóvenes monjas como gopis. Como en el caso del natyabhangi, también se ejecuta en dos secciones, el ganach y el ramadani. En la primera, sólo se utilizan dos patrones rítmicos o talas, a saber: ektali y pantali; en la segunda se pueden utilizar hasta doce tipos diferentes de ciclos métricos y patrones rítmicos. Los chaalis de Assam y el Manipuri son más parecidos entre sí y, de hecho, es en estas secciones donde se puede ver la estrecha conexión entre los estilos de danza no sólo de estas dos regiones, sino también de los estilos de danza que prevalecen en el templo de Hajo fuera de los Sattras, así como algunos otros estilos conocidos en otras partes de la India. Las composiciones tienen un patrón de marcha sencillo en el que el peso se desplaza ligeramente de un pie a otro. Los movimientos lentos se ejecutan según los tiempos rítmicos básicos del ciclo métrico: a esto le sigue un patrón de representación de grupos de mnemónicos o bols del tambor mrdanga o el khol mediante patrones de movimiento corporal, todo ello para sincronizarse con el primer tiempo del siguiente ciclo métrico. Los principios que rigen estos movimientos son los mismos que se siguen en el bhangi parenga de la danza Manipuri, el patrón tora-tukra de Kathak y el tirmanam de Bharatanatyam. El chali o el natuwa nach es el más rico en técnica de danza, con un delicado uso del cuello que implica movimientos de hombros, torso, cintura, caderas y pies, como en los demás estilos de danza clásica de la India. No es de extrañar que hoy en día no se limite a la interpretación del Bhaona, sino que a menudo se haga por separado como danza única.
Dentro del cuerpo del teatro, la danza entra significativamente en el pravesa-gita. Cada pravesa-gita de un personaje va acompañado de un pravesa-nach o bravariya o bhoriya nach. Estas secuencias de danza y movimiento se asemejan a los dharanas definidos del Chhau, aunque cada personaje no tiene desplazamientos o posturas estilizadas tan definidas como en el Chhau, especialmente en el Purilia Chhau.
En los Ankia-natas como Naraka suravadha y otros donde se muestran batallas y se vencen demonios como Kaliya, se presenta el yudhar nach. Aquí también apenas hay abhinaya o mímica para una línea cantada: es, en cambio, una danza de guerra pura con movimientos vigorosos abiertos que muestran la lucha y el combate. Sin embargo, la hastabhinaya está completamente desarrollada y su contenido textual se deriva del Hastamuktavali. Los gestos de las manos se llaman hat en la danza Sattra, y los ejercicios fundamentales se llaman mati-akhara.
Aunque el Bhaona tiene tanto danza pura (nritta) como algo de mímica (abhinaya o nritya), la relación de la palabra cantada y el gesto es general y vaga y no precisa y secuencialmente descriptiva o sincronizada como en el Kutiyattam o incluso en las formas del Bhagavatamela. En este sentido, la estilización y el cincelado es menor que en los estilos de danza que se denominan clásicos formales. Esto puede ser el resultado del debilitamiento de una tradición más que una cualidad inherente a la escuela de danza y teatro que floreció en Assam.
La forma dramática, sin embargo, utiliza los dos dharmis (estilos de presentación), es decir, nattya y loka; los dos vrittis (el bharati y el kaisheki) y al menos tres tipos de abhinayas, a saber, el vachika, el angika, el aharya, y ocasionalmente también el sattvika. En resumen, vuelve a cumplir todos los criterios del drama clásico y no puede calificarse como forma folclórica o poco sofisticada, aunque su medio y su entorno social externo sean la comunidad del pueblo y una institución social religiosa.
El vestuario, los modelos y la utilería empleados como decorado y el maquillaje son interesantes y típicamente asameses, con conexiones con Manipur, Vraj y algunas otras partes de la India.
El vestuario más típico y elegante es el del Sutradhara. Al igual que los maiba y maibees (sacerdote y sacerdotisa) de Manipur, va vestido de blanco inmaculado. Lleva una falda larga y completa que le llega a los tobillos, muy parecida a la de las bailarinas svegi del lejano Himachal que se ve en las miniaturas pahari. Este traje también se ve en las miniaturas de las escuelas de Assam. Lleva un abrigo de manga completa que le llega a la cintura. La falda se llama ghuri y la prenda superior, phatau. Una banda ancha llamada karadhani o ghunucha jari se ata en la cintura sobre las prendas inferiores y superiores. Su tocado es impresionante y las pinturas en miniatura de Assam son una rica fuente para trazar los cambios graduales que se han producido en el traje y el tocado. En la actualidad, los distintos Sattras utilizan dos o tres tipos de pagaris o turbantes. En algunos, el pag o pagari (turbante), con los lados erguidos (thiya-kaniya) y visualmente algo elíptico, sobresale un poco por delante: en otros, se llama moghalai topi y se asemeja al tocado de los reyes mogoles. Estos cambios y la adopción de modas de vestuario de los reyes gobernantes o de los extranjeros son conocidos en otras partes de la India. Observamos el mismo fenómeno en el contexto del Yatra y ya lo hemos visto en el caso del Bhagavatamela y el Chhau. Así, mientras que la falda y el chaleco tienen una cualidad intemporal, el turbante o pagari es un atuendo casi de época y definitivamente se puede datar.
Los jóvenes que interpretan el papel de natuwa también van vestidos de la misma manera, aunque en su caso se colocan un velo sobre el tocado para sugerir que están interpretando el personaje de una mujer.
Los trajes de Krishna y Balarama son una clase por sí mismos. Mientras que el dhoti de Krishna es amarillo y el de Balarama es azul como en el Vraj rasa, etc., el torso está cubierto con una tela amarilla bordada en el caso de Krishna, una tela azul bordada similar en el caso de Balarama. Estos cubren el torso desnudo tanto por detrás como por delante y se conocen como buku wali y pithiyal. El tocado consiste en una tiara y plumas de pavo real.
Los reyes y guerreros, así como otros personajes humanos, siguen vistiéndose con trajes que pueden datarse. Son ornamentados y casi llamativos. Sobre el ajustado pijama se lleva una falda múltiple que llega hasta las rodillas. Se trata de un primo lejano del katakachini que encontramos en el Vraj rasa. Encima se lleva un chaleco con muchos remaches que brilla con cristal, mica y similares, casi como el que llevan los actores de Jatra y Purulia Chhau. El traje se completa con turbantes y tocados.
El vestuario de los actores masculinos que interpretan papeles femeninos está cuidadosamente planificado para crear una ilusión aceptable. Sobre un sari o un mekhala asamés se colocan pechos y cabellos artificiales a la manera del Krishnanattam de Kerala. Los adornos comprenden brazaletes (kharu), collares, pendientes y demás. El maquillaje es intenso, con colirio, marcas de bermellón, etc.
Otros personajes como Ravana, Brahma, Garuda, Maricha y otros llevan máscaras (mukha). El bufón llamado behuwa, que se introduce ocasionalmente en la representación al principio, también lleva máscara. Las máscaras están hechas de arcilla, bambú, madera o tela y se pintan con cal, bermellón, amarillo, añil, negro de lámpara, etc. Algunos integrantes del Sattra, cuya vocación hereditaria es ésta, se encargan especialmente de preparar las máscaras y son llamados los khanikars.
Sin embargo, a pesar del alto grado de sofisticación y estilización alcanzado en las máscaras y los trajes y en la forma en que se ejecutan los elementos de danza y canto, puede detectarse cierto elemento burdo en la introducción ocasional (en el área de actuación) de modelos de gran tamaño, efigies, accesorios y similares. A veces, se arrastran al escenario carros, colinas, montañas, elefantes e incluso el demonio serpiente Kaliya en persona. Aunque todo esto es impresionante, resulta incongruente con el estilo y las técnicas de actuación, canto y danza. En un estilo natyadharmi se introducen elementos definitivos de la tradición lokadharmi. Cuándo y cómo se introdujeron estas convenciones y quién fue su creador, es una historia que no se ha contado.
Una sola representación de Bhaona combina, pues, elementos culturales armoniosamente diversos, por lo que es difícil aplicarle clasificaciones prefabricadas como margi o deshi, o natyadharmi o lokadharmi. Como hemos dicho en repetidas ocasiones, es típico del fenómeno cultural indio que una forma dramática identificada con una región concreta tenga a menudo interesantes vínculos no sólo con géneros y estilos de la región, sino también con los que han florecido fuera de ella. En este caso, el Bhaona, por su contenido literario y su historia característica, se distingue claramente de las formas Chhau de Bengala y Orissa. Pero el uso del brajabauli le ha dado un carácter indio más amplio y su base vishnuíta lo ha vinculado con las formas Ramlila y Raslila. Por otra parte, su estructura dramática y su modo de presentación son paralelos a las formas Bhagavatamela de Tamil Nadu y Andhra Pradesh y, hasta cierto punto, a las formas Jatra de Bengala y Orissa. Sus convenciones escénicas siguen la tradición sánscrita en muchos aspectos y, sin embargo, se apartan significativamente. De nuevo, su estilo de danza y algunos aspectos de su vestuario tienen afinidades con la danza Manipuri, al igual que su contenido musical y su técnica se acercan al canto Dhruvapada del norte de la India.
Y, sin embargo, no es en absoluto una mezcla de todos ellos: tiene una personalidad propia e indiscutiblemente asamesa, coherente y única.
