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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
BHAGAVATAMELA Y KUCHIPUDI
Bhagavatamela
Se viaja a Melattur a través de la exuberante vegetación de campos de arroz y cocoteros de Tamil Nadu. En las cercanías fluye un arroyo del río Kaveri. El pueblo fue regalado por Achyuthappa Naik a las familias de brahmanes emigrantes. El templo Varadarajaswami es el centro de la actividad, religiosa y social. El Narasimhajayanti se celebra en mayo y junio: es el momento de presentar el Bhagavatamela natakam.
Delante del templo se construye un auditorio con techo de paja: conocido como pandal puede tener una longitud de 100-120 pies y el escenario tiene una profundidad de 18-20 pies. La deidad se instala en el vestíbulo delantero del templo: simbólicamente, la representación está dedicada a la deidad. Al igual que en el caso del Kutiyattam, el Kathakali y el Yakshagana, las representaciones comienzan a las 21:30 y se prolongan hasta la madrugada.
El camerino es una cabaña de paja contigua, donde se celebran sencillos rituales preliminares. La representación propiamente dicha comienza, al contrario que en el Kutiyattam y el Yakshagana, con la entrada del Konagi o del Vidushaka (bufón) en un escenario desnudo, incluso sin músicos. Este danza durante unos minutos, habla al público en prosa y se marcha. Los músicos aparecen a continuación en grupo y cantan el Thodayamangalam. El Bhagavatamela, sin embargo, es una composición estrictamente musical y no hay danza: consiste en pasajes poéticos o sabhas y sílabas de puro ritmo mnemónico, los sollukattus. A continuación, aparece en escena un joven con la máscara de Ganesha. Danza durante unos minutos al canto de un verso de invocación a Ganesha que solicita las bendiciones de la deidad. Aunque también hemos observado este preliminar en el contexto del Yakshagana de Karnataka, hay una diferencia importante: en este último se suele representar en el camerino o detrás del telón y no necesariamente a la vista del público.
Una vez más, la representación comienza con la entrada de los personajes principales. Esta parte se conoce como patra-pravesha. El oddolaga del Yakshagana de Karnataka es análogo al patra-pravesha del Bhagavatamela. Los personajes del Bhagavatamela también aparecen detrás de una cortina sostenida por dos ayudantes. Al igual que en el Kutiyattam, el Kathakali y el Yakshagana, hay algo de danza pura en este escenario. Las posturas, los pasos particulares y los patrones de danza específicos indican la naturaleza del personaje a través de un lenguaje corporal estilizado. Esta sección también permite al actor-bailarín exhibir su habilidad como bailarín, lo que no puede hacer libremente en el cuerpo de la obra. El vandana de Ganesha y la presentación del personaje a través de movimientos abstractos parecen ser características comunes de muchas formas de danza-teatro en toda la India, incluyendo el Norte, el Oeste y el Este. Sin embargo, muchas composiciones literarias del Yakshagana en idioma Telugu no hacen referencia al Ganesha vandana. Es probable que éste haya sido introducido por los gobernantes de las cortes de Tanjore, y que en la actualidad sea sólo un ámbito de experimentación.
Tras estos preliminares comienza la obra propiamente dicha, en la que el actor sigue la misma técnica que habíamos observado en el Kutiyattam y en el Yakshagana de Karnataka. A veces pronuncia sus líneas, otras veces las recita en las distintas métricas de la composición literaria, en particular el dvipadi: a menudo canta las líneas en ragas específicos. Esta recitación altamente estilizada del actor-bailarín del Kutiyattam se sustituye (???) en el Yakshagana y el Bhagavatamela por simples modos recitativos que acaban por dar (???) lugar al canto puro. A diferencia del Yakshagana de Karnataka, la mayor parte del canto es realizado por los propios actores y no por los músicos acompañantes de los Bhagavatars. Naturalmente, el actor tiene que ser un artista polivalente que debe hablar, recitar, cantar y danzar. En la representación del contenido literario se siguen una serie de convenciones habituales, empezando por la recitación y pasando por la ejecución del canto con una adecuada mímica (abhinaya), todo lo cual culmina con una secuencia de danza pura con triples como se ve en la forma de danza Bharatanatyam. El vocabulario de los gestos de las manos es más rico y elaborado que en el Yakshagana de Karnataka y se pueden distinguir conexiones muy estrechas con el nritya (mímica con danza) del Bharatanatyam propiamente dicho. Las partes de danza pura también tienen el mismo patrón común de los mnemónicos cantados, los sollukattus y los tirmanams del Bharatanatyam. La convención de cantar los tiramanams se ha abandonado en el Bharatanatyam, excepto en números como el shabdam, pero se sigue uniformemente tanto en el Bhagavatamela como en el Kuchipudi.
El contenido musical es rico: las canciones de los actores se denominan darus (quizá una derivación del sánscrito daru) y siguen la estructura general de un Krri de música carnática. Venkataraman Shastri y su padre Gopal Krishna Shastri utilizaron ragas particulares para los distintos personajes. El daru de entrada de Hiranyakashipu se canta en el raga Devagandhari. En cambio, la entrada de Prahlada con un daru se canta en el raga Bhairavi. La continuidad de un personaje concreto se mantiene utilizando el misma raga para el personaje, a veces durante toda la obra. Esto requiere una gran habilidad de sincronización tanto por parte de los actores-cantantes como de los músicos acompañantes. Se utilizan diversas formas de verso, como el churnika pada y el padavarna. Como en el varnam del Bharatanatyam, a veces los músicos acompañantes sólo cantan los pasajes svara de la línea poética y el actor lo interpreta a través de la danza abstracta. Esta técnica tiene la ventaja de establecer primero la línea poética y luego reforzar su importancia mediante la melodía musical pura y los movimientos de la danza. De hecho, algunas partes de las canciones de un personaje de la tradición del Bhagavatamela podrían extraerse corporalmente con pocas modificaciones para formar el número completo de una representación de Bharatanatyam en solitario. Si bien este enfoque aporta un contenido dancístico y musical más rico, tiene el inconveniente de que hace que la narración se detenga durante mucho tiempo. En comparación, el Yakshagana de Karnataka se mueve con mayor rapidez. Allí, las secuencias de danza pura se emplean sobre todo en los finales rápidos y casi siempre para aumentar el efecto dramático y no como pausa.
Hasta hace poco, los músicos acompañaban a los actores y caminaban con ellos: últimamente se ha abandonado esta práctica y, en su lugar, se sientan en dos filas como en una representación de Bharatanatyam. Al igual que en una representación de Bharatanatyam, la orquesta está compuesta por un nattuvanar cuyo papel es importante, pero no tan crucial como el del Bhagavatar en el Yakshagana: no obstante, es el director principal de la representación y guía tanto a los músicos como al bailarín. Luego están los vocalistas, un intérprete del tambor mridanga y un flautista o, últimamente, un violinista. Los estilos de canto son estrictamente en modos carnáticos y muchas composiciones se parecen mucho a los Kritis de Tyagaraja, que fue contemporáneo de Venkataranam Shastri. Las melodías musicales deben mucho al genio de la famosa trinidad musical carnática de Tyagaraja, Dikshitar y Shyama Shastri.
El contenido de la danza se asemeja mucho a la técnica de movimiento del Bharatanatyam. El ardhamandali o el ukkaramandali se observa estrictamente, aunque no está tan claramente definido como en el caso de las bailarinas. Existe una serie de patrones adavu que incluye todas las variedades. En todas las secuencias de danza se mantiene la misma posición tensa del torso superior y la posición triangular de los miembros inferiores. El movimiento de la cabeza, especialmente el sundari (movimiento lateral), se utiliza con frecuencia y los brazos se mantienen extendidos como en el Bharatanatyam y se utilizan en líneas rectas y triángulos, y nunca en curvas. Los tres kalas se utilizan en los pasajes rítmicos puros y el tiramanam termina en araddhis como en el Bharatanatyam. Ya se ha llamado la atención sobre la técnica abhinaya, que también se asemeja mucho a la técnica del Bharatanatyam de sincronización línea a línea y palabra a palabra de la palabra y el gesto. El Yakshagana de Karnataka sigue un sistema más libre y menos estilizado en este ámbito.
Los personajes del Yakshagana de Karnataka, a través de su vestuario y maquillaje, sus entradas dramáticas, sus andares estilizados, se convierten en los dramatis personae del drama: el Bhagavatamela, en comparación, tiene un aire narrativo, aunque su contenido musical y su técnica de danza son a veces más ricos y complejos.
El vestuario del Bhagavatamela es muy diferente al del Yakshagana de Karnataka. Aunque los personajes masculinos están vestidos de forma grandiosa, con mucho oropel y brocado, son realistas y no hay ningún intento de estilización como en el Kathakali y el Yakshagana de Karnataka. De hecho, los trajes se remontan a los estilos de vestimenta que prevalecían en las cortes Marathas. Se trata, pues, de un anacronismo incorporado a la forma dramática. Aunque los temas son puránicos y, en cierto sentido, intemporales, los trajes son claramente de época. Los jóvenes que interpretan el papel de mujeres o stri-vesha se visten al estilo de las bailarinas de Bharatanatyam, aunque algunos aparecen con saris como los que se llevan en la vida cotidiana. El maquillaje es del tipo natural más sencillo, a pesar del uso de grandes bigotes para los tipos demoníacos y ninguno para los héroes. Las convenciones de maquillaje son mínimas, excepto para los personajes míticos como Narasimhavatara, Hiranyakashipu, etc., y otros en los que se utilizan tanto máscaras como maquillaje. Aunque el Yakshagana de Karnataka y el Bhagavatamela comparten una herencia literaria similar y siguen algunos temas comunes, el primero se convirtió en una forma dramática poderosa con una estilización distintiva, y las formas del Bhagavatamela se convirtieron en dramas líricos que giran principalmente en torno a temas amorosos (Sringara rasa). El contenido musical y la técnica de la danza también dieron lugar a dos estilos claramente diferenciados con fuertes identidades regionales e incluso locales.
