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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
EL RAMAYANA Y RAMLILĀ
Parte III
Desde el punto de vista dramático, el más significativo y espectacular es el Ramayana representado en Varanasi (Benarés). El Ramayana de Varanasi o de Ramnagar es un espectáculo que no sólo tiene carácter cíclico, como todas las demás lilas, sino que también es un teatro local cambiante. En Myanmar (Birmania) existe la tradición llamada Nibhatkin que muestra en carros de bueyes representaciones con cuadros inmóviles. En otros países también existen tradiciones similares.
Los orígenes del Ramlila de Varanasi quizá puedan remontarse a los antepasados del actual Maharaja de Ramnagar, que fueron los mecenas de este espectáculo teatral. Dado que se apoya tanto en el Tulasi Ramayana, obviamente no podemos rastrear los orígenes más allá del siglo XVI. Las pruebas que se encuentran en las pinturas en miniatura y en partes de la poesía Vraj y Avadhi, nos llevan a concluir que el Ramayana como obra teatral por entregas era muy popular a finales del siglo XVI y principios del XVII. Hay más de seis conjuntos completos de las pinturas del Ramayana encontradas en Varanasi, Rajastán y Gujarat que muestran una estrecha afinidad entre lo que vemos hoy en Varanasi y lo que debió practicarse en los siglos XVI y XVII. Las locaciones cambiantes del teatro ambulante y las representaciones en las pinturas de diferentes episodios en plazas o áreas distintas, dibujadas secuencialmente, cada una de las cuales delinea un episodio concreto. Además, este tipo de presentación supone un paso adelante respecto a la forma de retablo estático puro conocida como Jhanki. El tipo de cuadro estático se convierte en dinámico al pasar de un lugar a otro.
Antes de describir el espectáculo en sí, veamos el medio y el nivel de la sociedad en el que es popular. Ya no estamos con los Bhagavatars del Yakshagana, los Bhagavatalus de Andhra Pradesh, ni con los Bhumijs, los Muras y los toms de las formas Chhau. En Varanasi es una sociedad hindú urbana la que realiza el Ramayana como un esfuerzo comunitario colectivo. Todas las clases y castas cooperan en los preparativos, pero se asignan papeles distintos a las diferentes secciones de esta sociedad y comunidad. Los mecenas siguen siendo los reyes locales y el actual Maharaja de Varansi dirige y orienta personalmente todos los preparativos. Los intérpretes no son necesariamente brahmanes ni personas elegidas de una casta concreta. El único requisito es que los héroes y las heroínas, especialmente Rama, Lakshmana y Sita, deben ser interpretados por jóvenes menores de 14 años. De hecho, esta es una característica común a todas las formas lila de la India. Sólo en Manipur, en las representaciones de Raslila, las niñas menores de 14 años, en lugar de los niños, interpretan los papeles. En cualquier caso, el mensaje es claro: la inocencia, la virginidad y el celibato son requisitos esenciales del actor-bailarín antes de representar el personaje de dios. También observamos que lo que puede calificarse de puramente religioso y lo que puede llamarse laico, ambos confluyen en un escenario de este tipo. Si bien no existe una demarcación o jerarquía comunitaria, hay un sistema muy definido de elección de las personas que representarían los papeles de los consagrados o de las deidades ungidas. Otros personajes se eligen en función de su idoneidad y habilidad como músicos, bailarines, declamadores, recitadores, etc. Con el tiempo, algunas personas comenzaron a especializarse en los papeles de ciertos personajes. Así, hay una comunidad Ravana o una comunidad Vibhisana o una comunidad Dasharatha. Sin embargo, los papeles de Rama, Sita y Lakshmana deben cambiarse cada dos o tres años, cuando los jóvenes llegan a la pubertad. Esta es una característica común a la presentación del Ramayana en muchas otras partes de Asia. En prácticamente todas las regiones de Indonesia sigue existiendo la convención de elegir a chicos o chicas jóvenes para representar el papel de Rama, Lakshmana y Sita, mientras que otros personajes siguen siendo representados por personas que llevan muchos años interpretando los papeles. Tanto en Varanasi como en otras partes de la India y Asia, todos estos actores no son profesionales como los Bhagavatars o el bailarín Chhau. Son invariablemente aficionados con otras ocupaciones y funciones. El medio es tanto rural como urbano y en él están representadas muchas profesiones y ocupaciones.
Diez días antes del Dussehra se unge y decora el cuerpo del actor principal y se le consagra como dios cuando se ha completado el último detalle de ponerle una tilaka en la frente. Durante el tiempo que lleva un ligero y sofisticado maquillaje, se espera que se transforme de mero humano a encarnación de una deidad. Tal vez el maquillaje ayude a ello, ya que sólo lleva una ligera capa de harina y sobre ésta se dibujan patrones de oropel recortado que le recuerdan a las pinturas y dibujos que ha visto de la deidad. Sus cejas y ojos se transforman de nuevo en un icono. No hay nada terrenal en este personaje. Lakshmana y Sita, del mismo modo, son encarnaciones con forma humana. Una vez superados los ritos de consagración, existe una estricta disciplina a la que el actor consagrado debe atenerse mucho antes de la representación real. Como ya se ha señalado, el Ramayana de Varanasi sigue con bastante fidelidad el texto del Ramacharitamanasa. Es principalmente un Ramayana recitativo que utiliza una gran variedad de formas métricas. Los actores del Ramlila, por tanto, son principalmente buenos recitadores, declamadores y mimos más que grandes bailarines. Los episodios elegidos no presentan la vida anterior de Dasaratha, sino que comienzan con el nacimiento de Rama. En todo momento se hace hincapié en el aspecto divino de Rama. Cada episodio se presenta en un lugar diferente de la ciudad, una sección de la cual se transforma en el palacio de Ayodhya y otra en los bosques de Kishkindha; la tercera se convierte en Lanka, la cuarta en Mithila, y así sucesivamente. Durante los 10 o 12 días que dura la representación, toda la ciudad se transforma en el mundo de Rama, Lakshmana, Sita y Ravana y casi nadie en el pueblo menciona una localidad por su nombre ordinario. Una representación que puede involucrar a toda una comunidad de forma tan completa durante 10 o 15 días tendría naturalmente una dimensión social aparte de sus aspectos de entretenimiento. Se crea una hermandad cohesionada entre los ciudadanos mediante la transformación de la ciudad en localidades de otra época. Todos los miembros de la sociedad se identifican con esa época, con esas otras ciudades y lugares que pertenecieron al Ramayana y no con la actual Varanasi. El recurso de intercalar la parte mítica o los periodos históricos con la contemporaneidad es conocido por muchos modos teatrales de la India, pero cada región utiliza un recurso diferente. Habíamos observado que en el caso de la tradición Bhagavatamela el Vidushaka (bufón) conectaba el pasado y el presente; en el caso de Ramlila es el propio recinto el que se convierte en el nexo de unión.
Cada sección de la ciudad construye plataformas elevadas o transforma las calles o las terrazas o los jardines, según el caso, en palacios, bosques y arroyos. Toda la ciudad es el escenario, la arena de la representación. Las unidades de tiempo y espacio en sentido lineal, tan significativas y válidas en el contexto occidental, son aquí totalmente irrelevantes. Los "happenings" del teatro de vanguardia contemporáneo encuentran sus mejores modelos en este patrón de lugares cambiantes. La obra se mueve secuencialmente día tras día y el público se mueve con ella de un lugar a otro. Naturalmente, Rama está siempre presente y, por tanto, incluso en los episodios en los que no aparece personalmente, el dios encarnado interviene para recordar al público que el espectáculo que ven es sólo una de sus manifestaciones. El público es elevado fuera del tiempo temporal a una dimensión totalmente diferente. Sería difícil encontrar un ejemplo mejor de suspensión voluntaria de la incertidumbre.
Otra característica de esta obra es que el texto es declamado, con acciones y recitaciones en voz alta dirigidas por el narrador principal, el Vyasa. Él es el portador del Kathakara conocido en todas las demás partes de la India. Pero aquí también debe utilizar un agudo sentido de la discriminación y la discreción para que no haya solapamientos y se mantenga una continuidad entre un episodio presentado en un día concreto y otro que le sigue. Dado que el texto es tan importante, apenas hay una relación palabra-canción o esa relación palabra-sonido-gesto típica de las formas muy desarrolladas del sur de la India. Sin embargo, hay una gran variedad en la declamación, el recitado y el canto. Los "Chaupais" y los "Sorathas" de Tulasidäsa son como las formas Champu (género de composición literaria) de la poesía en idiomas telugu y kannada. Se pueden recitar métricamente o con una melodía musical. El público suele quedar hechizado por la habilidad métrica del narrador-músico que enlaza un episodio con otro. Los actores, a su vez, son recitadores muy entrenados del Ramacharitamanasa de Tulasi y conocen su texto con notable perfección. Se hace una cuidadosa selección de los episodios especialmente porque sería imposible recitar todo el Ramachariumanasa. Hoy en día, así, diferentes Goswamis o Vyasas eligen diferentes episodios del texto. Obviamente hay poco margen aquí para la improvisación del tipo que notamos en Yakṣhagana, aunque hay evidencia de alguna improvisación en las secuencias en las que Rama lucha contra Ravana o Vali, Sugriva de cuando Kumbhakarna despierta de su largo sueño.
Tulasidasa consideraba a su Rama como una persona infalible, incapaz de cometer ningún error y, por lo tanto, todo acto está justificado. El Ramlila de Varanasi sigue de cerca esta interpretación. Los episodios relacionados con el regreso de Bharata a Ayodhya, el secuestro de Sita por Ravana y el conflicto entre Vali y Sugriva y, finalmente, las posiciones adoptadas por los aliados de Ravana se interpretan de forma diferente en las distintas partes de la India, lo que proporciona distintas interpretaciones de los mismos personajes. Por ejemplo, a diferencia del Chhau de Purulia, la Sita de Varanasi es un símbolo perfecto de la mujer india, paciente y finalmente desterrada por una sospecha. Las versiones folclóricas del Ramayana, en cambio, la presentan como un personaje más humano que discute, defiende ocasionalmente sus derechos y, en última instancia, es desterrada no por rumores que puedan perjudicar al Estado, sino por unos celos equivocados de Rama.
El acompañamiento musical es mínimo pero eficaz. Hay un cantante todopoderoso e importante o grupos de cantantes que cantan, por desgracia, acompañados por armonio de origen occidental. Está el percusionista, normalmente el pakhawaj, a veces sustituido ahora por el tablista. Está el nagara y hay címbalos y jhanjh. Los instrumentos de viento, como el sehnal y el turahi, se utilizan con frecuencia. Sin embargo, en profundo contraste con todo lo que ocurre en las formas Chhau, es el vocalista o el grupo de vocalistas el único que guía y determina toda la estructura musical de la actuación. Existe una notable sincronización entre los cantantes y los declamadores y actores. Las últimas escenas de la batalla se desarrollan en otra parte de Varanasi, proporcionando el clímax. Naturalmente, se requieren grandes espacios abiertos para estas luchas y matanzas con arcos y flechas, y estas escenas se presentan con el acompañamiento de un fuerte tambor y el toque de shehnai, pero sin parte vocal.
Mientras que los trajes de Rama, Sita y Lakshmana son sencillos y naturales, y ninguno de estos personajes lleva máscaras, otros personajes como Hanuman, Ravana, Vibhishana y Kumbhakarna llevan máscaras que son muy diferentes de las que hemos visto en el contexto del Chhau de Seraikala y Purulia. Hechas de tela y no de madera o arcilla, estas máscaras son blandas, se llevan lateralmente pegadas la cara y se atan por detrás con cuerdas. La máscara de Ravana es una máscara lateral plana hecha con bordados de plata u oro y con diez cabezas también bordadas en una sola pieza de tela. La máscara de Hanuman, en cambio, es de metal. En ningún otro lugar encontramos a Hanuman con una máscara de metal dorado, grande e impresionante, un hecho que puede significar que quizás en la época de Tulasidasa el personaje de Hanuman había adquirido cualidades de divinidad.
Estas convenciones de presentar un mismo personaje con o sin máscara tienen paralelos en otras partes de Asia, especialmente en las versiones del Ramayana conocidas en Tailandia. En la tradición del género de danza-teatro Khon, los demonios y los simios llevan máscaras, aunque los héroes y las deidades van sin ellas. El Ramlila de Varanasi es un paralelo cercano a las tradiciones del sudeste asiático en este aspecto, aunque una forma distintiva del norte de la India en otros aspectos.
Los estudiosos no son unánimes sobre la historia de la representación de este Ramayana o Ramacharitamanasa como espectáculo teatral. Algunos creen que la primera representación del Ramacharitamanasa como Ramlila se remonta a un discípulo de Tulsidas que vivió en o alrededor de 1625. Sin embargo, según otros, fue un arquitecto de templo llamado Narayana Dasa el primero en poner en escena la representación tras haber recibido órdenes en un sueño para hacerlo. La visualización de este sueño se representa cada año en Varanasi, en Nattimli En el sueño, aparentemente, se le pidió a Narayana Dasa que recreara el episodio relacionado con el festival Bharatamilap. Otros estudiosos han atribuido la popularidad del Ramlila como forma teatral a Nabhaji (Nabha Dass), el escritor del Bhaktamala, y posteriormente a Priyadasa, discípulo de Nabhaji y comentarista del Bhaktamala. Aunque todas estas variadas interpretaciones no nos dan ninguna base firme para establecer una fecha definitiva del primer espectáculo teatral basado en el Ramacharitamanasa, está claro, a partir de los escritos de muchos contemporáneos de Tulsidas y sus seguidores, que Tulsidas conocía varias tradiciones teatrales sobre el tema de Rama que eran populares en diferentes partes de la India y que la representación del Ramacharitamanasa como Ramlila debe haber comenzado simultáneamente o inmediatamente después de la escritura del Ramacharitamanasa.
A pesar de la accidentada historia del teatro del Ramayana entre los siglos XVI y XVIII, es evidente que el origen del Ramlila de Ramnagar (Varanasi) es contemporáneo a la escritura del Ramacharitamanasa. Según una leyenda, a un antepasado del actual maharaja se le ordenó en un sueño, hace unos 150 años, que convirtiera la ciudad de Varanasi en los escenarios del Ramayana. Es evidente que el rey recurría a un medio teatral para establecer la comunicación con su población. Recreaba en forma tangible un tema cercano a la fe del pueblo. Conocemos secuencias oníricas similares que inspiraron a otros reyes de Kerala, Manipur, Lucknow u Orissa. El comienzo del Ramlila de Varanasi en el siglo XVIII tiene, pues, un gran significado sociológico.
Se trata, pues, de otro ejemplo del medio teatral utilizado no sólo para reunir a los diferentes estratos de la sociedad, sino también para crear un sentimiento de armonía y diálogo entre el gobernante y los gobernados. Además, el Ramlila de Ramnagar se mueve en múltiples niveles, uno invocando lo eterno y otro relacionado con el aquí y el ahora, ajustándose constantemente con el tiempo para incorporar una realidad contemporánea.
