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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
YAKSHAGANA
Puesta en Escena (I)
Aunque hay referencias a la Natakashala o Nartakashala (salón palaciego) en inscripciones y registros literarios, hoy en día se representa al aire libre, a diferencia del Kutiyattam de Kerala. Además, a diferencia del Kathakali, a veces se representa en una plataforma elevada. El Kathakali se representa al aire libre, pero al mismo nivel que el público. El escenario es rectangular o cuadrado, de seis pies por veinte pies, o un cuadrado con cada lado de dieciséis o veinte pies de longitud. En cada una de las cuatro esquinas se levanta un poste con troncos de plátano y hojas atadas a él. Se colocan dos lámparas de aceite en los laterales del escenario. En el centro del escenario se sienta el Bhagavatar, director principal, recitador y conductor de la obra, con platillos en la mano y acompañado por un percusionista (maddale) y un intérprete de shruti. En la actualidad, también se puede ver en el escenario a un intérprete de armonio y, ocasionalmente, a un instrumentista de viento. A cierta distancia, a su derecha, se encuentra el intérprete de chenda. El público se sienta en los tres lados. En la parte trasera hay amplios espacios abiertos envueltos en la oscuridad para facilitar las salidas y entradas rápidas. El escenario es así:
A lo lejos hay una cabaña de paja que constituye el camerino donde los actores se sientan en el suelo en filas paralelas y frente a una imagen de Ganesha a la que rinden culto antes de salir a la zona de actuación. A veces se trata de una imagen o icono de Mukhambika y no de Ganesha. Las obras se presentan después de la cosecha, de noviembre a mayo, cuando no hay un día en que no se oigan los tambores de Yakshagana en la exuberante campiña de Kanara.
Suena el tambor chenda, y el maddale y el Bhagavatar comienza a cantar. El prólogo o los preliminares de la obra recuerdan a lo que hemos visto en el Kutiyattam, pero no son idénticos. Aquí el purvaranga (preludio) se conoce como sabhalakshana y constituye tres partes distintas. En primer lugar, la invocación a Ganesha o Mukhambika en el camerino, seguida por el Bhagavatar cantando un shloka en el escenario y un diálogo del Vidushaka (bufón) llamado Hanumanayaka con su séquito de jóvenes llamados Kodangi. En la segunda fase hay un diálogo entre Hanumanayaka y el Bhagavatar. Finalmente, en la tercera fase, el Bhagavatar vuelve a cantar un shloka y dos jóvenes bailarines, Bala-Gopala y Krishna-Balarama, entran y presentan una secuencia de danza pura. A menudo, dos personajes femeninos (stri-vesha) que representan a Satyabhama y Rukmini realizan una secuencia de danza llamada lasya. Esta representación es también danza pura (nritta) y hay suficientes pruebas, tanto en las danzas de Bala-Gopala como en las de Stri-vesha, de la rica técnica de danza de la forma.
Las prácticas rituales del Kutiyattam ya no están presentes aquí, aunque el purvaranga está bastante elaborado y estructurado de forma rigurosa. Tiene un carácter abierto que lo diferencia de un culto ritual. Una vez terminados los preliminares, el Bhagavatar o Bhagavata comienza a recitar versos del drama principal de la noche, llamado prasanga. Cada personaje se presenta a través del canto del Bhagavatar. La entrada del personaje es anunciada por un actor que permanece oculto tras una cortina sostenida por dos personas. El canto del Bhagavatar y la actuación del actor-bailarín detrás del escenario son análogos al purappadu del Kutiyattam y del Kathakali y, de forma muy simplificada, al nirvahana del Kutiyattam. Aunque no hay flash backs de nacimientos anteriores, hay una gran cantidad de epítetos y sinónimos de un personaje, los shlokas que describen sus principales características, sus proezas, su heroísmo y el resto. Esta parte se denomina oddolaga. Cada actor, desde detrás del telón, se inclina hacia el suelo y ejecuta una determinada secuencia de nritta (danza pura), mostrando la espalda al público, a veces revelando sólo el magnífico tocado, y luego desaparece. En una secuencia de los Cinco Pandavas, por ejemplo, cada hermano entra primero por separado y, antes de marcharse, hace su parte al canto del Bhagavatar y a la pronunciación de sílabas mnemotécnicas de las porciones de danza pura, cada una de las cuales termina en un triplete llamado muktaya. Los cinco reaparecen juntos, aunque detrás del telón, pero la anchura del telón se acorta a menudo al bajarlo hasta el nivel de la cintura y sostenerlo en diagonal y horizontalmente, hasta que de repente el telón es retirado por los dos ayudantes del escenario. Los actores se sitúan a la vista del público con sus vistosos trajes y resplandecientes tocados, todo ello a la luz de las dos lámparas de aceite situadas en los laterales. La oddolaga o descripción de cada personaje es tal que lo distingue claramente de los demás personajes de la obra y marca así el tono de la obra. Mientras el personaje bueno baila y se turna, el demonio ruge y chilla, muestra gestos grotescos, incluso como en alguna representación contemporánea, detalles de gestos parecidos al cepillado de los dientes, etc.
La prasanga o historia se presenta a través de la recitación del Bhagavatar o Bhagavata que canta los pasajes en verso así como los diálogos en prosa entre él y un actor o entre los actores. Por lo general, el angikabhinaya (expresion con gestos y posturas) del tipo más descriptivo y sencillo se realiza al canto de los versos. No hay gestos elaborados con las manos, pero los que hay son suficientes para dar a la forma una estilización distintiva. Las partes de nritta se interpretan al ritmo de los tambores chenda y maddale y se intercalan con pasajes de recitativos y canciones. La mnemotecnia es propia del Yakshagana, aunque tiene vagas afinidades con los patrones de los pies de otros estilos de danza del sur, como Bharatanatyam, Bhagavatamela y Bhamakalapam.
La técnica de danza constituye una postura básica parecida a un demi plié (o ardhamandali), pero no es un imperativo como en Bharatanatyam o Bhagavatamela. Sin embargo, existen innumerables tipos de pasos, modos de caminar, de estar de pie y de sentarse que dan cuenta de una estilización muy definida. Hay pasos de pájaros y animales que también se utilizan con gran eficacia. Además del andhamandali, una posición ligeramente en cuclillas con los muslos y las rodillas girados, existe también la posición plié en el suelo, como se ve en algunas secuencias. Los posturas y las entradas estilizadas recuerdan a los charis y gatis del Natyashastra. Las posturas son los mandalas y sthanas del Natyashastra. En muchos prasangas se ven saltos altos, piruetas y un tipo particular de piruetas sobre las rodillas llamado mandi (parecido al janubhayam del Natyshastra). Este mandi (o mandali) o piruetas sobre las rodillas también se ve en las danzas Rasa de Manipur y Vrindavan. El peso del cuerpo se sostiene sobre un pie, como es habitual en muchos otros estilos de danza de la India. Abundan los patrones coreográficos de figuras de ocho, cuadrados y medios círculos. El actor-bailarín y el Bhagavatar tienen plena libertad para improvisar tanto en la parte nritta como en la abhinaya.
En los pasajes de canto y recitativos se utilizan varias métricas. Está el metro sánscrito Arya, que ayuda a acelerar el ritmo de la narración: el nritta se utiliza cuando se alaba a las deidades. Los metros típicos del idioma Kannada, como Dvipadi, Bhamini y Shtpadi, se utilizan con fines narrativos y de encadenamiento. Se utilizan seis talas (patrones rítmicos) básicos: Ek con 4 tiempos, Jhampa con 5, Rupaka con 6, Triputa con 7, Adi con 8 y Ashta con 14. Hay suficiente margen para tejer patrones simétricos y asimétricos en ellos. Las mnemotecnias tienen sonidos fuertemente acentuados y terminan en tresillos.
Los patrones métricos, el ritmo y el tempo proporcionan la base para los diferentes movimientos de la danza, que van desde lo lírico hasta lo heroico y feroz. Como resultado del entrelazamiento de estos elementos han surgido grupos de movimientos muy distintos. Las secuencias románticas utilizan un tipo de patrones rítmicos y métricos. Las escenas bélicas utilizan otro tipo y son especialmente intrincadas e impresionantes. Son un paralelo cercano a los utilizados en el Kathakali.
El contenido musical es igualmente rico. El estado de Karnataka recibió y desarrolló las corrientes musicales de los sistemas Hindustani y Carnático. El Yakshagana lo manifiesta ampliamente. Se dice que en el repertorio del Yakshagana se emplean casi ciento cincuenta ragas (secuencias melódicas). El Dr. Shivaram Karanth ha prestado un servicio inestimable no sólo recuperando el repertorio de Yakshagana, sino también reconstruyendo muchos ragas. Ha conseguido recopilar hasta sesenta ragas que parecen ser una mezcla armoniosa de las tres corrientes diferentes de la música Carnática, Hindustaní y Kannada. Entre ellos, Machali o Gopanite, que son puramente Kannada. Otros, como el Korvai, son afines al Kuranvanji de Karnataka y otros, como el Dviljavanti, son variaciones del Jaijaivanti de la música Hindustaní. Yaman Kalyana, Todi, Kedara Gauri, Ananda Bhairavi, Shankarabharanam y Kalyani son ragas comunes y populares de la música clásica Hindustaní y Carnática.
El repertorio de Yakshagana consta de casi sesenta obras, todas ellas basadas en el Ramayana, el Mahabharata y el Bhagavata Purana. Es interesante observar que el contenido jainista parece haber desaparecido totalmente. También en este caso el Dr. Karnath ha podido poner sus manos en muchos manuscritos, todos ellos pertenecientes a los siglos XVIII y XIX, que podrían enriquecer aún más el repertorio del Yakshagana. Los temas de las dos epopeyas, con su particular sabor Kannada, constituyen el marco básico sobre el que se construye el espectáculo dramático.
Un análisis de la estructura literaria de estas obras muestra claramente cómo el autor de Yakshagana utilizaba todos los estilos y modos literarios que los poetas y autores habían desarrollado en los siglos anteriores. Aunque el champu se extinguió, la forma vachana se utiliza con frecuencia. Son indudables las conexiones con la forma prabandha.
Al igual que el Kutiyattam, aunque menos estilizado, el Yakshagana sigue una estructura de ritmo puro, recitación, canto de pasajes en verso y diálogos en prosa, todo ello intercalado con danza pura o nritta y ambientado con patrones métricos conocidos, composiciones rítmicas y ragas.
Una forma particular de Yakshagana que prevalece en la actualidad se conoce como Yakshagana Bayalata, que toma su nombre de una forma de composición musical y denota un drama al aire libre.
Y, por último, está la parte más espectacular del Yakshagana: su maquillaje, vestuario, tocados, etc., que transforman a los actores en personajes de otro mundo, creando la ilusión del cielo y del mundo inferior. Al igual que el Kutiyattam y el Kathakali, el Yakshagana también divide sus personajes en varios tipos. En primer lugar están los tipos de héroes, similares a los personajes de Dhirodatta del drama sánscrito: Krishna, Balarama, Rama, Arjuna y Karna pertenecen a esta variedad. El segundo tipo consiste en personajes como Indra o Gaya (Gandharva) o Bhima en su feroz estado de raudra. El tercero incluye tipos como los cazadores, los aborígenes, etc. (por ejemplo, el personaje de Kirata). Luego están los demonios como Ravana y Kumbhkarna que, aunque heroicos y valientes, son destructivos y malvados. Otra categoría consiste en personajes como Vibhishana, el hermano de Ravana, o Atikaya, el hijo de Ravana. Su vestuario y maquillaje son muy diferentes a los de los demás. Luego están los tipos especiales como Virabhadra y Narasimha, que son encarnaciones de Vishnu o aquellos aspectos de los dioses que toman forma para destruir el mal. Además de estos héroes y antihéroes, hay personajes como Hanuman, Bali, Jambuvan, etc., que tienen un maquillaje y un tocado especial. Por último, hay personajes como rishis o gurús análogos a los minnakku del Kathakali. En los papeles femeninos no hay ningún intento de estilización y se presentan de forma más o menos realista.
Aunque en materia de maquillaje la India tiene muchas tradiciones, tanto el Kathakali como el Yakshagana tienen las técnicas más evolucionadas con un sistema de simbolismo del color que exige un mayor estudio y análisis.
El vestuario y el maquillaje del Yakshagana presentan muchos problemas. Muchos historiadores consideran que este maquillaje y el tocado son el resultado de algunos desarrollos que tuvieron lugar en los siglos XVI y XVII. Sin embargo, si se observan detenidamente las esculturas de Tamil Nadu, Karnataka y Kerala, pertenecientes al periodo comprendido entre los siglos XIII y XVII, llama la atención el hecho de que muchos personajes, especialmente los dvarapalas (guardianes de portales) y otros héroes, se ven con tocados que tienen un gran parecido con el tipo actual del Yakshagana. Muchos rasgos de la vestimenta y los tocados del Yakshagana contemporáneo parecen tener continuidad a partir del siglo XIII.
A juzgar por estas pruebas escultóricas procedentes de las tres regiones, parece que una forma teatral que utilizaba estos tocados y adornos era conocida en muchas partes del sur de Asia. Sin embargo, a falta de apoyo literario y textual de estas pruebas escultóricas, no se pueden hacer afirmaciones concluyentes. De hecho, el maquillaje, el vestuario y los ornamentos de estas numerosas formas de teatro requieren una exploración mucho mayor de la que se ha intentado hasta ahora.
La composición del Yakshagana contemporánea sigue los mismos principios que el Kathakali. Sin embargo, la similitud es sólo superficial, ya que si se observa con más detenimiento queda claro que, en contra de la opinión de algunos, el Yakshagana ha desarrollado sus propias técnicas de maquillaje, que no son en absoluto una imitación del Kathakali.
Los principios del uso del maquillaje para transformar el rostro individual en un tipo de personaje son comunes a muchas formas de teatro asiático. El Kabuki japonés y la ópera china, entre otros muchos, siguen estos principios. En la India, además del Kutiyattam, el Kathakali y el Yakshagana, hay otras danzas rituales y de culto en las que se intenta deliberadamente lograr la disimilitud con la vida. Las danzas de culto Bhagavati, el Teyattam y el Teriyattam de Kerala y muchas otras de la región de Tulu adoptan elaboradas técnicas de maquillaje. En comparación con éstas, el maquillaje del Kathakali, el Krishnattam y el Yakshagana es más sencillo y sofisticado.
