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DANZA CLÁSICA INDIA
MANIPURI
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Técnica
En cuanto a la técnica, Manipuri dista mucho de lo que conocemos en los demás estilos de danza. Tiene una fluidez y una gracia que contrastan con la precisión de los estilos del sur de la India. Esta impresión de facilidad y fluidez, que no es una negación de la precisión, es el resultado de un tratamiento inusual del cuerpo. La línea vertical del cuerpo nunca se rompe. No hay desviaciones ni desplazamientos bruscos de determinados sutras horizontales, como en Odissi o en Bharatanatyam. De hecho, el cuerpo simplemente se curva en forma de 8. Las posturas que se alcanzan son relajadas y controladas, no escultóricas. Se intenta conectar dos partes del cuerpo mediante bellas curvas. No hay transiciones repentinas de sutras horizontales particulares como en Odissi o en Bharatanatyam. De hecho, con las serpientes entrelazadas (nagabandha mudra) como motivo básico, ya no es posible la posición abierta y extendida de los miembros inferiores tan característica de los estilos del sur de la India. Las rodillas se mantienen juntas, flexionadas hacia delante, en lo que puede identificarse como la posición nata de las rodillas en la tradición del Natyashastra. El cuerpo se mantiene erguido, pero sin tensión. Una vez más, el torso no se trata como una unidad, sino que se divide en dos partes distintas por encima de los katisutras, el pecho y la cintura. Ninguna de las dos unidades se utiliza por separado porque la flexión de cualquiera de las partes por sí sola significaría crear un ángulo. Así, el pecho y la cintura, aunque se mueven en oposición, están siempre conectados. El efecto es el del lento trazado de una curva en forma de "S", pero nunca es una simple curva. El cuello y la cabeza siguen este principio, pero la cabeza nunca se mueve horizontalmente como en Bharatanatyam o en Kathak. En cambio, también ejecuta una figura en 8 en el espacio. Los brazos y las manos siguen el patrón de los miembros inferiores y el torso. Tampoco están nunca tensos ni en flexión aguda. Se mantienen, de forma naturalmente relajada, alejados del cuerpo en una curva semicircular. Las muñecas desempeñan un papel extremadamente importante en el movimiento de las manos y los dedos, ya que son las muñecas las que confieren a los movimientos de los dedos una fluidez única. Un movimiento básico es el cierre y la apertura gradual de los dedos, mientras la muñeca intenta ejecutar una figura lateral en 8. El rostro es plácido y sin expresiones faciales exageradas. Esta expresión controlada, pero no excesivamente severa o austera, se mantiene durante toda la interpretación.
Lo que se ha descrito aquí se limita, sin embargo, a los movimientos de tipo femenino y puede describirse, en el lenguaje del Govinda Sangita Lila Vilas como el simitanga. Aquí se hace un intento deliberado de limitar el espacio y restringir el movimiento. En el sphuritanga, aunque se permite una mayor libertad, una vez más está dentro de los límites definidos por el bailarín. En las porciones de lasya, incluso en la sphuritanga, la bailarina no levanta ni puede levantar el pie del suelo por encima del nivel de la rodilla. El despegue del suelo se caracteriza invariablemente por un barrido del suelo, un movimiento de deslizamiento casi tocando el suelo en lugar de un movimiento en el que el pie se eleva por encima del suelo.
La situación cambia considerablemente en la parte del tandava, conocida por su agilidad, brío y saltos altos, ya sea ejecutada por mujeres en el papel del niño Krishna o por hombres en las numerosas danzas masculinas de la región. La posición básica en tandava ya no es la de los pies cerrados con las rodillas dobladas hacia delante sin dejar espacio entre ellas. Ahora hay casi cuatro talas de distancia entre los dos pies y las rodillas están dobladas hacia delante. Normalmente, esta es la posición de los bailarines de pungcholam que suelen mantener esta posición prácticamente durante todo el número. En las partes de tandava, el torso se trata ocasionalmente como una unidad separada y son frecuentes las flexiones laterales. Hay muchas posiciones sentadas y muchas espirales y giros conocidos en el estilo de danza, tanto en lasya como en tandava. En lasya, los sthanakas o diversas posiciones intentan una vez más limitar el espacio y, aunque las bailarinas cambian el nivel a lo largo de una actuación, casi nunca hay mucho espacio entre los dos pies. En las partes de tandava, los sthanakas adoptan la forma de posturas conocidas como vrischika karnas de la tradición del Natyashastra. Algunas de ellas son comunes en Odissi y Manipuri. Hay pocas extensiones de piernas en lasya o en las porciones de tandava. El gunthanam descrito en el Govinda Sangita Lila Vilas en el contexto de tandava puede ser identificado como los diversos movimientos de sentarse y saltar en tandava cuando hay comparativamente poca distancia entre los pies y las rodillas. Sin embargo, ni en las porciones de tandava ni en las porciones de lasya están permitidos los movimientos de cadera. Existe un tipo de movimiento del muslo o de la pelvis conocido en el estilo de danza. Se trata de un movimiento de arriba abajo en lugar de un movimiento de lado a lado, con el desplazamiento del peso de un pie a otro característico de estilos como el Odissi. El movimiento ascendente y descendente se consigue mediante la flexión de las rodillas y la sugerencia de un salto en la punta de los pies.
La forma de cubrir el espacio en Manipuri expresa su gracia y delicadeza. La bailarina cubre el espacio del suelo también en figuras en 8 y luego se levanta el pie para cubrir el espacio, que invariablemente toca el suelo con un ligero movimiento de la punta del pie en lugar del pie plano o el talón. El pie kunchita o el pie agratalasanchara del Natyashastra se ve repetidamente en este estilo de danza. Muchos de los complejos movimientos de la danza se derivan del uso diestro del pie kunchita.
