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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
EL ANKIA-NATA Y EL BHAONA
Parte III
Los músicos entran, se dividen en dos grupos, uno sentado a la derecha y el otro a la izquierda, o uno detrás del otro llamados gaya y bayana respectivamente. Esto constituye un importante paso previo. Entran en el escenario con el acompañamiento de fuegos artificiales llamados mahata-mata y antorchas móviles en palos llamados agnighera y agnigada, mencionados anteriormente. A veces, estas antorchas en postes verticales forman un arco de fuego. El número de antorchas puede variar de 6 a 9, 14 o 21. Los músicos entran detrás de una pantalla blanca sostenida por dos ayudantes. La pantalla o el telón se retira y las antorchas parpadean en cuanto todos los músicos han tomado sus posiciones y están listos para comenzar. El público los recibe con entusiasmo con gritos de jaya hari bol y jaya raina bol, etc. Hemos observado convenciones de entrada similares y la celebración de una pantalla en prácticamente todas las demás formas de danza-teatro de la India. Aquí, la pantalla, conocida como arkapor, es invariablemente blanca, a diferencia de la pantalla del Kutiyattam, el Yakshagana o el telón del Raslila. La entrada de los músicos suele ir acompañada de otro personaje con máscara que introduce una nota cómica. Aunque no hay conexiones directas, todos estos preliminares recuerdan la entrada de Kodangi del Yakshagana y de Kaji-paji del Mayurbhanj Chhau. Toda la fase consistente en el toque de los tambores, la introducción de las canciones y el personaje enmascarado se conoce con el término dhemali, que corresponde al sánscrito pirvaranga. Hay muchas tradiciones de dhemali en los diversos Sattras -casi doce tipos diferentes, según estudiosos como el Dr. Maheshwar Neog.
El chahini y el gurughata ghosha, un dhemali, son indicativos del talante artístico de la obra. Mientras que el chahini es una breve o larga exhibición de habilidades para tocar los instrumentos de percusión, el ghosha introduce el primer canto preliminar o Kirtana con el acompañamiento del tambor Khol y los platillos. Inmediatamente después de los dhemalis como el bar-dhemali (preliminar largo) o na-dhemali (preliminar nuevo) o nata-dhemali (preliminar de danza), entra el intérprete sutradhara. Se trata de la primera entrada del dramatis personae y se denomina, de forma apriorística, patra-pravesha. Primero ejecuta una danza y luego canta un nandi que recuerda un preliminar esencial de la etapa sánscrita. A través del nandi (shlokas cantados que a menudo se ajustan a un raga definido) anuncia el tema: esta parte es similar a la prarochana mencionada por Bharata. Le sigue otro canto llamado bhatima, a través del cual se presentan los rasgos más destacados de la trama y los personajes. Es el equivalente al prastavana sánscrito. A menudo se intercalan breves danzas entre estas diferentes secciones. La última sección de la introducción del sutradhara consiste en una canción que presenta al héroe y anuncia su entrada: es el pravesha-gita. El telón blanco se levanta de nuevo para marcar la conclusión del purvaranga (la palabra no se utiliza en asamés). Inmediatamente después, el héroe entra con el acompañamiento de otra canción, cuando el telón se baja o se retira. Siguen las canciones que presentan a otros personajes hasta que la mayoría de los personajes importantes de la representación de la noche están sobre el escenario. Cada uno de ellos camina como si se presentara, realiza algunos pasos sencillos del pravesha-gita y luego toma asiento en los lugares apropiados destinados a ellos. Estas convenciones son algo diferentes a las del patra-pravesha de otras formas como el Yakshagana y el Chhau. El patra-pravesha es importante en esta última, pero se caracteriza por la aparición secuencial y el regreso al camerino de estos personajes. En el Chhau, los personajes asumen posturas particulares (dharanas) en el momento de la primera entrada. Los pravesha-gitas, que cualquier manera, son Bhasna que corresponden más a los pravesha-darus de las formas del Bhagavatamela.
El drama propiamente dicho comienza como un largo espectáculo sostenido con la estructura suelta de los sandhis, pero sin división en actos y escenas. El sutradhara, a diferencia de su homólogo sánscrito, pero al igual que el Bhagavata del Yakshagana y el Bhagavatalu del Bhagavatamela, permanece en escena durante todo el tiempo. Conduce y dirige la obra y proporciona los pasajes de enlace para hacer avanzar la narración.
No todos los dramas contienen nandi shlokas y todas las bhatimas (canciones) para los preliminares. El Patnaprasada de Shankaradeva, por ejemplo, no tiene un nandi ni el bhatima invocatorio inicial. Sin embargo, algunas otras obras comienzan con ellos. El drama se presenta, como en el caso de otras formas, mediante una amalgama de pasajes en prosa, versos recitados, poesía cantada y teatro. El énfasis en cada elemento varía de una obra a otra en función del tema. Así, en el patniprasa, que se basa en partes del décimo skanda del Bhagavata Purana, hay una amplia sección dedicada a la presentación del rasaka exactamente de la misma manera que encontramos en el Vraj rasa. Abundan las danzas circulares en torno a Krishna y el contenido musical es rico. El papel desempeñado por el nritya es importante y podemos discernir aquí un cuerpo de técnica de danza bastante rico que tiene tanto danza pura (nitta) como mímica (nritya y angikabhinaya). Esta última es la que predomina en ésta y en otras obras como Kali-Gopala. Sin embargo, en contraste, en el Shri-Rama Vijaya el verso hablado y recitado asume mayor importancia. En el Parijata-harana predominan los cantos y en el Rukmini-harana hay una mezcla juiciosa de todos.
Las obras de Madhavadeva son de carácter operístico y se inspiran libremente en el Bilvamangala. Su estilo de presentación es más lírico que dramático y su gama de lenguaje y habilidades de actuación no son tan amplias. Los dramas de Shankaradeva fueron concebidos con un enfoque multidialectal y multimedia. Evidentemente, quería llegar a todos los sectores de la población y, por lo tanto, compuso sus obras para satisfacer diversos gustos y niveles de la sociedad. Se dice que un drama está compuesto por siete elementos, que el Dr. Maheshwar Neog describe de la siguiente manera:
La gayana y las bayanas (orquesta) añaden glamour al montaje. El conocedor aprecia las palabras del sutradhara y las danzas: los versos en sánscrito se componen ya que habrá eruditos para captar su significado. Los brahmanes de la asamblea comprenderán el significado de los cantos. La gente común del pueblo entenderá las palabras en brajabauli. El pueblo ignorante será testigo de las máscaras y las efigies (cho). Por encima de todo, pronunciado correcta o incorrectamente, el drama presentado no es sino la celebración del nombre de Krishna. Estos son los siete elementos inigualables de un drama.
Estos dramas se han llamado popularmente Ankia-nata, aunque el nombre no figura en ninguna de las obras de Shankaradevi. En su lugar utiliza los términos yatra: nataka, nritya e incluso nata. Sus sucesores, en particular Ramananda y Ramacharna, utilizaron el término Ankia-nata para describir las obras de Shankaradeva y ese apelativo ha llegado para quedarse. El término jhumar se utiliza para describir la categoría de actuación prevista por Madhavadeva para sus obras.
En cualquier caso, tanto si las actuaciones de Bhaona pueden llamarse natakas o nritya o yatras o jhumar, son una clase distinta de actuación. La estructura tiene muchas afinidades con las formas que prevalecen dentro o fuera de Assam. Hemos identificado los elementos comunes al teatro sánscrito y al Ankia-nata y los que le son distintivos.
No sólo la palabra hablada, sino también la música y la danza tienen un papel importante en esta forma. Los dos últimos son parte integrante de la pieza dramática y no son accesorios u ornamentos. Este es un rasgo característico de todas las formas dramáticas de la India y está presente incluso en las representaciones contemporáneas en los centros urbanos, donde los temas modernos se han presentado a través de los modos tradicionales.
La música asamesa tiene un sabor especial, aunque incorpora muchos rasgos de lo que generalmente se llama música hindostana. Al mismo tiempo, las composiciones musicales integradas en el cuerpo de una obra forman parte de una tradición asamesa que también existe de forma independiente. Lo que es cierto para la música también lo es para la técnica de danza y los patrones de movimiento contenidos en el Ankia-nata.
Los Baragitas, ya sean de Shankaradeva o de otros, están todos ambientados en una melodía particular. Su estructura es la más parecida a la dhruvanada o prabandha, con las cuatro secciones de un dhruva (sthayi), un antara, un sanchari y un abhoga. Sin embargo, a diferencia del canto dhruvapada actual, pueden ir acompañados o no de un instrumento de percusión o ajustarse a un ciclo métrico (tala). Los dramas utilizan un estilo de canto y un patrón de ambientación de cada verso con una melodía específica, que se sigue casi uniformemente en la India, pero aquí el acompañamiento del tambor (khol) y los platillos (manjira) es esencial tanto dentro de la pieza dramática como de forma independiente. Así, cada Amkia-gita tiene su raga y su tala particulares. Los cantos bhatima preliminares se interpretan a menudo sin un ciclo métrico (tala) y a menudo pueden carecer de raga. El canto bhatima en voces profundas y sonoras es una etapa intermedia entre la palabra pura recitada y la letra cantada. Shankaradeva utiliza cerca de treinta y cuatro ragas en las letras de sus obras; también lo hace Madhavadeva. Los nombres de muchos de ellos indican su asociación con la música hindustana, como bhupali, vasanta, kedara, etc.; otros son claramente indicativos de ragas o melodías que se originaron en diferentes regiones, como Kannada, Gujari, Gauri, etc. Algunas son distintivas sólo de Assam y parecen ser de origen local. En cuanto a los tala, parece que algunos eran comunes a otras partes de la India, como el ektala, el rupaka, y unos pocos eran exclusivos de Assam. Se conocen cerca de doce talas y otros doce upatalas en la música y la danza de Assam. Su análisis detallado y su comparación con los que prevalecen en el norte de la India, Orissa, Bengala y Manipur revelarían muchos puntos interesantes de contacto e interacción. De hecho, hasta ahora no se ha llevado a cabo ningún estudio comparativo de los sistemas de tala y los mnemónicos (bols).
Entre los instrumentos musicales se encuentran la mrudanga de arcilla o el khol de madera, y címbalos de diferentes formas y variedades. Aunque en la literatura vishnuita se mencionan otros instrumentos de percusión como el dundubhi, el bheri, el gomukha, el pataha, etc., parece que han desaparecido de la práctica real. En el exterior, en las representaciones dramáticas es habitual el uso de algunos instrumentos de cuerda, especialmente un tipo simple de vina o un tokari que es una especie de ektara. Los badajos como el ramatala y el karatala se utilizan en los cantos devocionales, pero no en el contexto de las representaciones de Bhaona.
La técnica de la danza es interesante y tiene algunas afinidades con estilos de fuera de Assam. Las danzas Sattra, aunque son un florecimiento puramente vishnuíta, también deben verse junto con la fuerte tradición de la danza Deodhani del culto Manasa y la danza Nati del templo Madhava Hari Vijaya. Ambas tradiciones, junto con los posibles bailarines de Ojapalli, son anteriores a la creación de las danzas de la representación de Bhaona.
No se descarta la interacción e influencia mutuas, por no hablar de los numerosos estilos de danza folclórica y tribal conocidos en la región, que también pueden haber desempeñado un papel en este caso. A falta de estudios críticos y técnicos intensivos, es imposible hacer una afirmación categórica sobre la historia de la evolución de la forma de danza Sattra. Sin embargo, se puede afirmar con cierta certeza que Shankaradeva concebía la danza principalmente como parte de la representación dramática y no como algo que pudiera existir de forma independiente. Tradicionalmente, las danzas se agrupan en tres tipos diferentes de bhangis, cada uno de los cuales toma su nombre de los personajes. Así, tenemos Sutrabhangi, Krishnabhangi y Gopibhangi. Parece que denotan cadencias de movimiento y patrones coreográficos más que posturas. Sutrabhangi se divide a su vez en Sarubhangi (pequeño, menor, suave) y Barbhangi (grande, vigoroso). Se ejecutan en el momento de cantar el nandi y el bhatima. La danza comienza con movimientos suaves y reverencias en el sarubhangi; esto corresponde quizás al lasya de la tradición Natyashastra y al smita anga mencionado en un texto teórico encontrado en Manipur.
