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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
BHAVAI
Parte II
Sin duda, tanto Asita o Asaita como los brahmanes de Nagara debían de estar familiarizados con el rasa, el rasaka, los kathas y el sangita nataka de la tradición sánscrita posterior. El teatro Bhavai de Gujarat no pudo nacer de la noche a la mañana por la excomunión de Asaita Thakura. Él utilizó con destreza todas estas formas para crear un nuevo conjunto que no sólo recogía y mantenía muchas de las características más destacadas de las formas anteriores, sino que también introducía algunas nuevas, en particular las habilidades acrobáticas que debían de ser habituales en el campo. Entre ellas estaba la tradición de la beda-nritya o danza con vasijas, conocida en muchas partes de la India desde hace siglos. El Koottu de Kerala y Tamil Nadu con vasijas individuales o múltiples está plasmado en piedra en el Kidangur y otros templos de Kerala y se ve en muchas pinturas rajastanesas de los siglos XVII y XVIII. Otras hazañas acrobáticas se han asimilado a la forma. Todos estos elementos, algunos extraídos de fuentes literarias y otros relacionados con las habilidades acrobáticas, se incorporaron para formar otro todo.
Así pues, en la creación del Bhavai han intervenido muchos factores. Todos aparentemente excluyentes, pertenecientes a diferentes niveles sociales y corrientes artísticas, y mutuamente conflictivos, pero en el Bhavai todos ellos se asimilaron para crear una nueva forma. Esta unión de muchos hilos y colores de la urdimbre y la trama para tejer un nuevo patrón es lo que ha hecho que los sociólogos e historiadores del arte llamen al Bhavai y a otras formas aliadas teatro folclórico de bajo nivel o los elogien como descendientes directos de las "grandes tradiciones" del drama indio. En nuestra opinión, el panorama es más complejo e intrincado, y los criterios sociológicos o artísticos por separado no proporcionan respuestas. Deben considerarse conjuntamente.
La representación en sí, ya sea cerca de un templo o en un espacio abierto, se celebra con gran entusiasmo como parte de las festividades de Navaratri. Se erige un gran número de mandapas o pandalas y se decoran con hojas de palmera datilera, flores y similares. Son comunes los parches, los apliques y las decoraciones murales de chakla, y a menudo cuelgan cortinas de cuentas de los postes de las cuatro esquinas. El santuario de Amba o Shakti se representa a través de una vasija de barro llamada garabi o una estructura llamada mandavi descrita anteriormente. A veces el santuario del garabi se mantiene a un lado de la pandala y los músicos se sientan enfrente, pero otras veces la lámpara de barro y el garabi se mantienen en el camerino que está a unos 30 metros de las zonas de actuación, y aquí se representa una figura simbólica de Amba se representa dibujando la Trishula (el tridente) de la diosa. El encendido de la lámpara, el dibujo del tridente y el hecho de que los actores le rindan pleitesía antes de comenzar la representación son rituales paralelos, como hemos observado, a otras formas como el Yakshagana y el Chhau. Ya sea en el camerino o en el escenario, el primer acto del actor de Bhavai, ya sea un Bhavaya o un Bhil o un Brahmán, es inclinarse ante el garabi y pedir las bendiciones de la diosa Amba que representa a Shakti (o Devi).
El significado del ghata como símbolo de fertilidad es bien conocido. El Mangala ghata aparece desde muy temprano en el arte indio y se mantiene durante muchos siglos. También desempeña un papel importante en las artes escénicas. Hemos visto su significado ritual en el contexto del Chhau de Mayurbhanj y Seraikala. En estas formas, los rituales ghala eran más elaborados, pero el simbolismo básico de la jarra de barro que representa la energía (dakti) y la plenitud es el mismo en todas partes, ya sea en la India oriental u occidental. Es cierto incluso a nivel tribal. donde la expresión ritual y artística del simbolismo de la ghota tiene algo que ver con la función agrícola.
El Nayaka es el director y productor de la representación. Él dibuja un círculo de seis metros de diámetro que constituye la zona de actuación, especialmente cuando no se ha erigido una plataforma cuadrada elevada. Los músicos se sientan a un lado y el público rodea la zona de actuación. Al trazar el círculo se delimita automáticamente una zona consagrada a la representación.
Los actores, el Nayaka y los músicos cantan la reverencia al garabi. A continuación, los actores se retiran al camerino. Se trata de un ritual breve y eficaz que precede a la representación. A continuación, los cantantes, entre los músicos, entonan el avani o avanu, que significa literalmente llegada o entrada, exactamente igual que el pravesa daru de las formas del Bhagavatamela. Se toca el bhungal, un instrumento de viento de cobre, que anuncia la entrada del actor en escena para presentar uno o varios episodios. A menudo, el primer número es una invocación a Ganesha y se conoce como Ganesha vesha. El Ganesha del teatro Bhavai no lleva máscara, sino que sostiene una placa de latón delante de la cara y la mueve constantemente en el transcurso de su actuación.
Todas las entradas y salidas de la zona de actuación (conocida como "paudh") se realizan a través de un estrecho pasillo o pasarela que conecta la zona de actuación y el camerino. Tras una impresionante danza acompañada de una invocación a Ganesha, el actor regresa corriendo al camerino.
A esta secuencia le sigue la presentación de un personaje de la estirpe brahmánica, llamado "Brahman vesha", pisándole los talones, y aún se presenta una tercera secuencia corta llamada "el Kaba y su esposa Jatadi". Estas tres son preludios esenciales de la presentación de una historia o de varias historias. También hay episodios especiales dedicados a días concretos de los festivales de Navaratra.
Esta sección preliminar, con sus fases claramente definidas, avanza casi al mismo ritmo que las formas más sofisticadas, que tienen una mayor antigüedad y una vasta literatura creativa y crítica que las respalda. El teatro Bhavai también pasa del simbolismo abstracto de la tinaja de barro a la adoración más concreta de Ganesha con una estilización encantadora: la dimensión cambia, el estado de ánimo cambia y, al igual que la ridiculización de los cuatro Purusharthas en Kutiyattam, escuchamos la primera sátira suave dirigida a los brahmanes. El plano de operaciones se desplaza de nuevo, y esta vez nos encontramos en medio de una domesticidad totalmente terrenal. ¿Se trata de un drama religioso o laico?
Los músicos se sientan a un lado en todo momento y la orquesta está formada por el bhungal antes mencionado, un tamborilero (pakhawaji) y un intérprete de sarangi, el intérprete de címbalo o jhanjha y, en la actualidad, el intérprete de armonio. El Nayaka es a la vez cantante, vocalista, narrador y director. También es el homólogo del Nattuvanar de las formas meridionales, ya que recita los mnemónicos o los bols al principio de la representación, así como en los intermedios, cuando los personajes ejecutan danza pura; a veces también pronuncia discursos al final de la representación.
Las tres secuencias cortas mencionadas van seguidas de piezas dramáticas, unas cortas y otras largas, todas ellas denominadas vesha, término utilizado uniformemente en Kerala, Karnataka, Andhra, Gujarat, etc. para designar distintos tipos de personajes. En el contexto del Bhavai denota temas cortos o largos, y no tipos de personajes o categorías de maquillaje. Al excomulgado Asaita se le atribuye la autoría de muchos de estos vesha en Gujarat. En Rajasthan la autoría se atribuye a otros. Al igual que el Khyala, pero a diferencia de algunas de las formas meridionales, los temas no se limitan a historias puránicas; de hecho, los temas sociales, los episodios políticos y los romances históricos son grandes favoritos.
Algunos son mitológicos, como Kana-Gopi (Kṛishna-gopi), Rama-Ravana y Ardhanarivara; y otros históricos, como Jasma-Odan, Ramadeva, Jaisingh. La mayoría giran en torno a temas sociales y pretenden pinchar las burbujas de la hipocresía de la alta sociedad. Se supone que Asaita es el autor de 350 de estos vesha u obras de teatro. En ellos se exponen males de la sociedad como el matrimonio de un anciano con una joven novia, o la poligamia, o la hipocresía de los baniyas, etc. Burlesque, payasadas, ingenio, sátira, virtuosismo, danza, etc. caracterizan la actuación de los Bhavai. Juthan Mian y Jhanda Jhulan son dos de estas obras extraordinariamente populares. El público responde con carcajadas y los aplausos del público animan al actor a improvisar y extemporizar sobre la marcha. El Ranglo es el Vidushaka o el tonto que entra y sale de la acción dramática. Al igual que el Vidushaka del Kutiyattam, que conecta el pasado y el presente, es la voz de la conciencia y el sabio espectador objetivo. Su papel puede ser una parte o ser desempeñado por uno de los personajes de las obras en el caso de Viveka en el teatro Yatra.
La representación se desarrolla en duhas, caupais, canciones y pasajes en prosa y se intercala con el discurso de los bols del Nayaka, su canto y su comentario. En todos los detalles de la estructura dramática relativos a la entrada o al desarrollo del personaje o a la representación de los versos recitados y los pasajes cantados, sigue el patrón universal que hemos visto en otros lugares. El método narrativo es una toma de los kathas, los estilos de canto de los sangitakas y el método lírico libre de los rasakas de la tradición literaria.
Los papeles femeninos son interpretados por hombres, como en otras formas. La entrada del personaje femenino está marcada por una danza especial con lámparas encendidas: esta danza se llama Kanchalliya. Las lámparas encendidas se conocen como Kakadas. El actor del papel femenino entra por la pasarela sujetando fuertemente las lámparas encendidas con un pulgar y un dedo. Ella (es decir, él) mueve las lámparas en distintas direcciones, se lleva las manos a la cabeza y, al hacerlo, rinde simbólicamente homenaje a la Amba devi y a su gurú, el Nayaka. Se inclina ante los instrumentistas y luego se arrodilla en el suelo. Primero, con el acompañamiento del tambor, canta sus versos: después, los músicos suelen tomar el relevo y presenta mímica al verso cantado. Esto está lleno de expresión facial o mukhaja abhinaya. A continuación sigue una secuencia completa de danza pura, ejecutada del mismo modo que el nṛita o la danza pura de cualquier otro estilo, en la que predomina el trabajo de los pies. Ella (es decir, él) teje muchos patrones rítmicos al ciclo métrico (tala) tocado en los instrumentos de percusión, en particular el pakhwaj y a veces el dholak. El grupo habitual de mnemónicos (bols) se recita en un conjunto sincronizado o asincronizado con la melodía básica o el tala. A su vez, el bailarín los interpreta mediante movimientos, especialmente de los pies. La composición de toda tukda de la danza clásica Kathak, etc., análoga a los "jatis" o sholukattu de los estilos meridionales, también es evidente aquí. Sin embargo, en la interpretación de piezas rítmicas, las posturas del bailarín(a) no están estilizadas como en algunas de estas formas. La postura vertical recta viene determinada a menudo por la sujeción de luces o vasijas por parte del bailarin(a); otras veces se hace un uso libre de las caderas con mínimos movimientos de las extremidades superiores y los brazos. De hecho, visual y auditivamente, existe una vaga similitud de movimientos y composición rítmica entre el Bhavai y el Khyala, por un lado, y el teatro Bhavai y partes del teatro Tamasha en las que se ejecuta nritta (o danza pura), por otro, aunque, por supuesto, en los detalles cada uno es bastante distinto. El bailarín de Bhavai utiliza mucho más los contactos del pie plano que el de Tamasha, donde se utiliza la punta o el talón. Esto explica el hecho de que un bailarín muy hábil también traiga asociaciones de la danza clásica Kathak; sin embargo, el estilo Bhavai tiene sus propias peculiaridades y no puede confundirse con ninguna otra cosa. El bhungal proporciona momentos de acentuación o pausas tras piruetas rápidas, y la orquesta apoya este juego de ritmos entre el intérprete del tambor pakhawaj y el bailarín.
La danza entra en el Bhavai no sólo a través de las danzas en solitario de los actores que interpretan papeles femeninos, sino también a través de diversas danzas en grupo, en su mayoría a cargo de quienes interpretan papeles femeninos. En estas secciones, se utilizan libremente los pasos y patrones de movimiento típicos de la garaba y el garabi. De hecho, la transición de una fase dramática a otra se produce a menudo a través de estas danzas. También entra en la estructura de la obra cuando el actor gesticula junto con la canción y utiliza pasos de baile y gatis para cubrir el área espacial del escenario. Como en otras formas, aquí la danza forma parte integrante del espectáculo teatral y no es un adorno del que se pueda prescindir.
