DERECHOS RESERVADOS © MAURICIO MARTINEZ R.
EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
CHHAU DE PURULIA
Parte II
Como ya se ha señalado, la pieza literaria, la palabra poética, desempeña un papel comparativamente poco importante en estos estilos. Las coplas cantadas como el Jhumar sólo entrelazan pasajes. La relación de la palabra con el sonido y el gesto, tan característica de las formas del sur de la India, está casi ausente. En este sentido, la forma es más rural-pueblerina y quizá esto explique que se la denomine sólo teatro folclórico. Sin embargo, la estructura de la danza-teatro tiene todas las características de un teatro totalmente estructurado.
El vocabulario melódico es limitado. Las melodías de cinco notas son comunes, y sólo ocasionalmente se introducen melodías de siete notas. La conexión con la música indostaní (hindustana - del Norte) es mínima. El conjunto musical consta de una melodía y dos instrumentos de percusión. La melodía se toca con el Shehnai (muy diferente del Shehnai de la música clásica indostaní) y dos tambores, uno Dhol con forma de barril de dos cabezas y otro llamado Dhumsa, un tambor de caldero hecho de una sola pieza de madera o de chapa metálica. A veces, el conjunto está formado por más de un músico de cada instrumento. Mientras que el que toca el Dhumsa se sienta en el suelo y el que toca el Shehnai está de pie, el que toca el Dhol es una categoría aparte, ya que dirige la representación y desempeña el mismo papel que el Bhagavatar en el teatro Yakshagana. Sale al encuentro del personaje, le acompaña, le guía, le detiene e incluso le indica los patrones de piso que debe cubrir. Este último es un excelente recurso especialmente para estos bailarines enmascarados cuya visión es limitada y tropezarían fácilmente, de no ser por la ayuda y asistencia del tamborilero a través de sus sonidos y patrones rítmicos. Ya hemos llamado la atención sobre el papel del vocalista. La estructura rítmica es compleja, y aunque no se pueden discernir paralelismos al compararla con los talas de los sistemas clásicos indostaní (Norte) y carnático (Sur), se observa que se tocan muchos patrones intrincados simétricos/asimétricos. A veces, hay hasta 43 tiempos en un ciclo métrico. Otras veces, son 15 tiempos u 8 tiempos por ciclo. Aunque hay algunas pausas, silencios, cuartos de tiempo, etc. Los tiempos asincrónicos son innumerables. De hecho, a muchos tamborileros de otras escuelas les resulta muy difícil discernir la estructura rítmica de los instrumentos de percusión del Chhau de Purulia. La ejecución de ritmos cruzados con los tambores Dhumsa y el Dhol añade aún más complejidad a la interpretación. Mientras que uno toca muchos ritmos regulares, el otro sigue un patrón claramente irregular: son habituales los patrones simétricos y asimétricos. La técnica de danza de este estilo tiene algunos rasgos comunes con las demás formas de Chhau, pero en conjunto posee una metodología de articulación de movimientos distintiva, muy estructurada y rigurosa.
Entre las posturas estáticas, el "grand demi plié' abierto es común a los Chhau de Mayurbhanj y Purulia. Muchas posturas de entrada o de sujeción de armas son similares. Pero las afinidades entre ambos casi terminan aquí. Una impresión general de calidad marcial es todo lo que puede decirse que es similar. Luego siguen los andares de los diferentes personajes: requieren el mismo manierismo marcado de los diferentes andares de los personajes del teatro Yakshagana. Están las entradas de los héroes, los dioses, los aborígenes, los demonios, los animales, los pájaros. Cada uno tiene su postura y sus andares, que son los sthanas, mandalas y gatis del Natyashastra. Los animales se arrastran a cuatro patas con más realismo que en cualquier otro estilo de danza, los pájaros saltan y brincan. Se utilizan todas las partes del cuerpo. Mientras que los hombres nobles y los dioses mantienen el torso erguido y caminan con largas zancadas diagonales, los demonios son rígidos y arrogantes. Los cazadores caminan oblicua y sigilosamente para atrapar a sus presas. Sin embargo, se pueden identificar distintas unidades de movimientos afines a los uflis y topkas de las otras dos formas de Chhau. Está el caminar sobre las rodillas, haciendo piruetas sobre las rodillas, un movimiento que no se encuentra en los otros Chhau, pero sí en el movimiento mundi de Yakshagana. Además, está el movimiento ondulante del pez, el deslizamiento del cisne, el caminar rastrero de la tortuga y los movimientos ondulantes y de zambullida que son afines al uska y al duba del Chhau de Mayurbhanj. Además, se utiliza un mínimo de gestos con las manos: la expresión se consigue mediante el movimiento total del cuerpo o el movimiento de las piernas, de nuevo una característica que une a los tres tipos de Chhau. A partir de los gatis o andares se desarrollan unidades de movimiento asociadas a determinados personajes. Entre ellos figuran los movimientos propios de Ganesha, Durga, Shiva, Parasurama, Hanuman, Arjuna, etc. Los movimientos que exhiben una función forman otro grupo; los movimientos de ataque y defensa son muy numerosos. Éstos se utilizan con mayor eficacia en los clímax dramáticos, como la última lucha de Rama y Ravana, la última lucha de Abhimanyu, etc. Se conocen muchas piruetas, rotaciones, y los saltos y brincos son los rasgos característicos más destacados del estilo. Los saltos y brincos en los que el actor termina de rodillas en el suelo son una característica única de este estilo de danza-teatro. La manipulación de la parte superior del torso y la articulación de los miembros inferiores es muy diferente en este estilo de lo que habíamos observado en el Chhau de Mayurbhanj. Mientras que el Chhau de Mayurbhanj basa su comunicación cinética en la extensión de las piernas y la flexión eficaz de las rodillas, el Chhau de Purulia utiliza la posición extendida de las rodillas, la "chauka" y los saltos altos y en el aire para crear una sensación de dinamismo. Todo ello unido a una atmósfera de penumbra, con el sacudir de las girnaldas de las coronas, crea un efecto de otro mundo. El brillo de las máscaras y el resplandor de las coronas contrastan con los trajes, que a menudo se funden con el follaje. A menudo, uno sólo es consciente de una máscara que aparece como de la nada en el espacio.
Hay pocos micromovimientos de las manos, la cara o el cuello; sin embargo, hay dos movimientos que tienen una gran delicadeza y son un complemento a los amplios efectos creados por los saltos. Hay, por ejemplo, un movimiento de la cabeza que es controlado y delicado, es un movimiento lateral del cuello y la cabeza cuando otras partes del cuerpo están deliberadamente estáticas y casi rígidas. El bailarín-actor casi parece congelar el resto de su cuerpo en completa inmovilidad y sólo el movimiento particular del cuello y la cabeza se utiliza con mayor eficacia para crear momentos de patetismo y quietud. De hecho, estudiosos y críticos de arte han intentado establecer afinidades entre el Chhau de Purulia y los bailarines de Bali (Indonesia) sólo por este único movimiento. Por supuesto, esto es un poco exagerado, porque apenas hay nada más en común entre las dos tradiciones de danza. Hay otro movimiento que tiene la misma importancia que el de la cabeza y es el de los hombros, en el que también se produce una sacudida muy controlada mediante la articulación de la rótula del hombro. También se utiliza ocasionalmente el pecho, donde en lugar de un torso erguido y rígido se produce un movimiento frontal hacia atrás en rápida sucesión que comunica la emoción de agitación. El movimiento comienza en la parte inferior de la caja torácica y asciende hasta el pecho. Todos estos movimientos son distintivos del Chhau de Purulia y son desconocidos en el vocabulario de otras formas de danza de la India. El Chhau de Mayurbhanj y el Chhau de Seraikala utilizan un movimiento de pecho y torso mediante una inspiración profunda y empleando el torso como tornillo. El efecto es muy parecido a las contracciones y liberaciones de la escuela Martha Graham de danza moderna. El Chhau de Purulia no tiene nada de esto. En su lugar, todos sus movimientos son sacudidas rápidas, temblores o movimientos diagonales.
Ninguna descripción de este estilo estaría completa sin hacer referencia al carácter distintivo de las máscaras. Como ya se ha mencionado, tanto el Chhau de Seraikala como el Chhau de Purulia utilizan máscaras, mientras que el Chhau de Mayurbhanj es una danza-teatro sin máscaras. Las técnicas de fabricación de las máscaras, las formas de usarlas y los tipos de personajes que se utilizan en estas formas divergentes son bastante diferentes. Las máscaras de Seraikala son lisas, estilizadas, cortesanas y tienen un refinamiento que habla quizás del entorno socioeconómico en el que floreció el estilo de danza. No hay líneas ni arrugas en el rostro; sólo se dibuja un contorno suave. Los ojos son expresivos, pero nunca están dibujados con realismo; lo mismo ocurre con los demás rasgos. El simbolismo del color es evidente por el uso de tonos pastel.
En el Chhau de Purulia encontramos un enfoque psíquico totalmente diferente de los mismos personajes. Se trata de seres vitales, a veces de una masculinidad descarnada, sin lirismo ni refinamiento seductor. Las máscaras se llevan pegadas a la cara. No están sobredimensionadas, de hecho casi parecen una talla más pequeña, pero son extrañamente realistas en su ferocidad, completas con bigotes, dientes, pelo, líneas en la barbilla, líneas en la frente y el resto. La máscara de Ravana está formada por diez cabezas dispuestas horizontalmente. Se requiere una gran fuerza y equilibrio para que un bailarín realice los saltos y brincos con una máscara de este tipo en la cara y una corona en la cabeza que es casi más pesada. Del mismo modo, la máscara de Kumbhakarna es verdaderamente demoníaca, profana, profusa en pelo, boca gruñona, barba, etc. Aunque el maquillaje del demonio en el Yakshagana o de un bhuta de la tradición de Mysore es igualmente temible, hay algo casi primitivo en las máscaras de Purulia cuando se comparan con las técnicas de maquillaje de las formas de danza del sur de la India. Naturalmente, las máscaras de Rama, Arjuna y Krishna son plácidas y tranquilas. Tampoco aquí se utilizan tonos pastel claros y relajantes. Rama, Arjuna y Krishna aparecen en azul real: aquí hay una marcada diferencia entre el simbolismo del color utilizado en el sur de la India y en la India oriental, particularmente en el Chhau de Purulia. Se recordará que en prácticamente todas las formas de danza del Sur, el verde o pacchai se asocia con los hombres nobles o los héroes dhirodata, Aquí, el azul se convierte en el color básico posiblemente debido a la suposición subyacente de que el azul era el color de Vishnu. Shiva lleva una máscara blanca. Tiene un realista rollo de pelo, otro más realista de serpiente y la única vestimenta que lleva es la piel de ciervo. Es interesante observar que, aunque los dioses y diosas, demonios y deidades, nobles héroes y guerreros son los mismos en distintas partes de la India, su tratamiento en cada una de las regiones habla de una interpretación regional distintiva y, por tanto, de una visión del mundo consanguínea pero no idéntica. Los personajes femeninos, como en todos los demás dramas danzados, se presentan con naturalidad y a veces sólo llevan maquillaje y no llevan máscaras. Siguen las mismas convenciones que los personajes-tipo conocidos en Kathakali.
Otro grupo de máscaras casi exclusivo del Chhau de Purulia son las máscaras de los pájaros y los animales. En la mayoría de las demás formas de danza-teatro de la India, las máscaras de animales y aves o de deidades antropomórficas se limitan a la cara o la cabeza. En el Chhau de Purulia, los animales y los pájaros se representan con una máscara que cubre todo el cuerpo. Así, por ejemplo, está el Varaha avatar del jabalí. No aparece con una máscara de jabalí sólo en la cara, sino que es un bailarín que camina a cuatro patas con una piel de jabalí en la espalda. Los demás animales míticos, especialmente la serpiente y la tortuga, están representados por personajes que se arrastran por el suelo no sólo a cuatro patas, sino sobre el abdomen si es necesario. Los pájaros también se muestran con un par de alas, una máscara para la cabeza y la cara y un traje que representa el cuerpo del ave. A este respecto, el Chhau de Purulia contiene una tradición que parece haber desaparecido en otras partes de la India. El Natyashastra dedica un capítulo completo a la representación de animales y aves en el escenario mediante máscaras y pieles en las tradiciones Lokadharmi. Lo que vemos hoy en Purulia es quizá la continuidad de la tradición mencionada por Bharata.
Al igual que en las posturas, entradas y andares, aquí también se puede detectar una estilización y un manierismo en el asunto de estas máscaras y las coronas que llevan los actores, el Chhau de Seraikala tiene una variedad de máscaras y muchos tipos de personajes, pero no hay grandes coronas ni tocados. En el Chhau de Purulia, los distintos personajes llevan coronas diferentes. Aunque estas coronas no tienen la intrincación y complejidad de los muddis del Yakshagana o el Kathakali, tienen su propia variedad e intrincación distintivas. Sobre un armazón básico, trozos de oropel artificial, perlas, cintas y demás se pegan en diferentes diseños en distintos caracteres. Los movimientos temblorosos a los que nos hemos referido antes, cuando se utilizan con estas coronas en la penumbra, producen un efecto fantástico de luz y sombra y el actor lo utiliza invariablemente con fines altamente dramáticos.
Ya nos hemos referido a la estructura de clases, los Bhumij y los Muras que interpretan el Chhau de Purulia y los Doms que son los músicos hereditarios. Los fabricantes de máscaras del Chhau de Purulia también pertenecen a una comunidad muy especial cerca del pueblo de Bagmudi. El pueblo se llama Chordia o Chorda. Aunque en este pueblo viven muchas comunidades, hay una especializada en la fabricación de máscaras y, de hecho, hoy en día son los únicos que fabrican las máscaras de Purulia. La gente ha intentado relacionar a esta comunidad con la comunidad principal de los Muras (de la que proceden los ustads de la danza). Sin embargo, una mirada más atenta revela que la comunidad de fabricantes de máscaras debe diferenciarse claramente de los Gambhir Muras, que son los ustads tradicionales. Los fabricantes de máscaras de Chordia son también los fabricantes de las deidades del pueblo, los Grama devatas, y hoy en día se ocupan bien durante la época del Chhau de Purulia, es decir, en Vaisakha o durante Durga Puja, lo que ha sido aceptado por la región. Las máscaras no están hechas de madera como en el caso del Chhau de Seraikala. Se hacen con tierra recogida de los arroyos locales, trapos, papel; sólo ocasionalmente se utiliza madera. La técnica es sencilla. Se hace un diseño aproximado o un modelo en arcilla. Es lo que se conoce como "matagada". Sobre este modelo en bruto se pega una gran cantidad de papel y el papel se denomina con el término descriptivo "Kagaz cheethna". A continuación se pinta la arcilla con el papel. Donde sea necesario, se pegan los trozos de tela y de nuevo hay un nombre descriptivo de este proceso, "Kapar Setano". Una vez completado el modelo, se pule toda la máscara y se cincela con un martillo de madera. Las piezas decorativas, las perforaciones de los ojos, las perforaciones de las fosas nasales, etc. son los últimos toques que se dan a las máscaras. El grupo de personas que fabrica las máscaras también hace las coronas. Sin embargo, son más las mujeres que los hombres quienes las hacen.
La vestimenta del Chhau de Purulia nos cuenta otra historia de muchos momentos de tiempo co-existentes. Mientras que las máscaras y las coronas dan la impresión de elementos primigenios, intemporales y sin fecha, los trajes y vestidos traen a colación asociaciones que son definitivamente fechables e identificables. Las prendas superiores de los personajes del Chhau están ricamente adornadas y recuerdan en su mayoría a los trajes de época de los siglos XVI y XVII. Esto, por desgracia, también es cierto de algunas de las formas del sur de la India, en particular las versiones modernas del Yakshagana y el Bhagavatamela de Melattur. El Chhau de Purulia parece haberse visto muy afectado por los trajes que llevaban los Nawabs y los Rajas del siglo XVII o principios del XVIII, y parece que los adaptaron para sus propios fines. Dioses y demonios aparecen ricamente adornados al estilo de los Rajas o Nawabs. Esto se limita a las prendas superiores. La vestimenta inferior nos cuenta otra historia. En su mayor parte, sólo llevan un pantalón ajustado, más exactamente, unas mallas. En estas mallas se anudan cintas circulares de múltiples rayas multicolores. El efecto total es el de un soldado, un policía con las pantorrillas y los muslos rayados. Contrasta con la ornamentación de la prenda superior. Las rayas de las cintas siguen un patrón e incluso un simbolismo. Las rayas de los dioses y héroes son verdes y amarillas, las de los demonios negras y rojas, las de personajes como Vishvamitra y Hanuman blancas. Al parecer hay una fantástica reunión de elementos aparentemente incongruentes; sin embargo, se desarrolla un estilo autónomo. En el Chhau de Purulia, uno queda impresionado por estas características en cuanto aparece el primer personaje en escena. Elementos incongruentes similares han confluido en otras formas de danza y danza-teatro de la India.
El Chhau de Purulia representa, pues, un proceso muy significativo de interacción cultural y carácter distintivo en el modelo cultural indio. El estilo de danza pertenece a un grupo de clases atrasadas. Dentro de éste existe una estructura de clases basada en la funcionalidad y la vocación. Continúan las formas ani-icónicas de culto anteriores. Con el tiempo, las tradiciones de la literatura india, el Ramayana y el Mahabharata, y algunos de los Puranas, se convierten en parte integrante de la vida de estas comunidades, sin borrar los estratos anteriores. La interconexión se manifiesta más visiblemente a través de la danza y la música, aunque se observan prácticas anteriores, el contenido temático se basa en gran medida en las tradiciones de las epopeyas y los Puranas. Sin embargo, el tratamiento que se da al personaje y el método de retratarlo muestran signos muy claros de creencias y credos anteriores y de preocupaciones puramente locales. Las divinidades del pueblo y sus características entran en los personajes de Rama y Ravana, Durga y Lakshmi, Abhimanyu y Arjuna. En cuanto a los elementos formales, si bien el tamborilero y el vocalista pueden compararse con el sutradhara de la tradición sánscrita, hay poco o ningún rastro de la rigurosa estructuración del drama sánscrito tan evidente e inconfundible en las formas del sur de la India. Tampoco existe la división del área de actuación en diferentes zonas y espacios que en muchos otros estilos de danza era una continuación de las convenciones del Kaksha Vibhaga (tratamiento zonal) del teatro sánscrito. Aquí la arena se utiliza libremente y no se intenta identificar diferentes zonas del escenario con diferentes locales. En los Chhau de Purulia y de Seraikala se observa también la ausencia del personaje de Vidushaka, que desempeña un papel tan importante en las tradiciones del Kutiyattam, Yakshagana y Bhagavatamela. Parece, pues, que estas formas de la India oriental, es decir, los tres tipos de Chhau, evolucionaron a partir de raíces pertenecientes a comunidades que tal vez no eran herederas directas de la tradición sánscrita, como parece ser el caso de las formas del sur de la India. Esto es comprensible debido a las comunidades que practican estas artes y quizás también por el hecho de que estas tres formas no dependen hoy en día de la palabra literaria y no son parte integrante de las tradiciones literarias que florecieron en Orissa, Bihar y Bengala entre los siglos XV y XVIII. Las formas específicas de la región oriental que se inspiraron en creaciones literarias antes de convertirse en puro espectáculo teatral fueron los Jatras. El Jatra o teatro de procesión, también un género común a Orissa, Bihar, Bengala, Manipur y Assam, es otra corriente paralela que trataremos por separado.
No obstante, los elementos de margi en el vocabulario de la danza son evidentes en los tres tipos de Chhau. Así, mientras que estas formas son ciertamente deshi por su estatus socio-lógico y la carencia de la palabra poética, son margi por el ritual elaborado, un contenido puránico, un vocabulario de danza cincelado y la estilización en máscaras. Juntos forman un macrogrupo.
