DERECHOS RESERVADOS © MAURICIO MARTINEZ R.
EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
TAMASHA
Parte II
El sentimiento de los serios Lavanis cambia pronto y se presenta el tercer y último preliminar. Esta vez se trata de una farsa llamada Ranga Baji, cuyo tema es una situación social. Puede ser el amor de una doncella del pueblo con un mercader, la entrada de tres ladrones en casa de una mujer o cualquier otro tema similar. Estas tres secciones preliminares, en las que confluyen la invocación, lo espiritual y lo mundano, pueden compararse con la invocación preliminar a Ganesha y los demás sketches del teatro Bhavai. En ambos casos, los tambores, los cantos y las representaciones preparan al público para ver un drama serio. También podemos recordar la entrada del Kaji-Paji en las formas Chhau en este contexto.
El Vag es la obra propiamente dicha, que puede girar en torno a historias mitológicas o legendarias, romances históricos y temas de injusticia social, etc. Tenemos, pues, un amplio repertorio que abarca desde temas puránicos hasta Sant Tukaram, Jhansi Ki Rani, Damaji, Chail Batau, etc. Los dos últimos son comunes a Bhavai y Tamasha.
La obra (Vag) se presenta a través de diálogos en prosa que la mayoría de las veces son improvisados y los actores tienen gran libertad para improvisar. Las secciones narrativas son cantadas por el Sutradhara sardar y sirven de pasajes intercalados; los Lavanis son cantados por los músicos.
El cantante principal presenta al personaje con el primer Lavani y expone a grandes rasgos la trama principal de la historia. Los músicos del fondo cantan el estribillo o, a menudo, un comentario sobre el personaje señalando sus debilidades, lo que da pie a un agudo sarcasmo sobre el mundo terrenal. Los actores interpretan sus papeles a través de pasajes en prosa y el siguiente Lavani lleva la historia más lejos; ambos se intercalan con la danza de la heroína o de otros personajes femeninos. Los fuertes sonidos de yi-yi-yi, una característica de la Pavada, y de reforzar un punto mediante exclamaciones de jai-jai-jai, resuenan por todo el Vag. Los pasajes en prosa son equivalentes a las tradiciones vachana de las formas meridionales y los Lavanis son primos lejanos del Champu y el Churnaka. La estructura de la obra y la técnica teatral son similares a todo lo que hemos observado en el contexto de otras formas. Hay un movimiento libre de una situación temporal a otra, de un lugar a otro, y todo el contenido se presenta mediante una amalgama de la palabra hablada, el verso recitado, el poema cantado, el tamborileo, la gesticulación, la danza y el movimiento estilizado.
Aunque los actores masculinos y el Sutradhara llamado sardar, y a menudo también los músicos, caminan por el escenario con pasos estilizados y sincronizan sus movimientos con los patrones rítmicos del tambor, el contenido de danza es mínimo. Es la actriz la principal exponente del movimiento dancístico en la obra. Lo realiza tanto en las secciones preliminares como en su papel en el Vag propiamente dicho. Su postura es erguida y las robustas mujeres Mahara y Kolhati son enérgicas bailarinas de las agrupaciones de Tamasha. El vocabulario rítmico de estas danzas es considerable. En lugar de producir sonidos como la bailarina de Kathak mediante el zapateado con todo el pie, hacen hincapié en los movimientos de los dedos. Los patrones rítmicos son variados y, como el Bhavai o el bailarín Natua del norte de la India, pueden tejer muchas permutaciones y combinaciones sobre el ciclo métrico básico. A veces, un fuerte contacto con el talón proporciona las pausas o los acentos del primer tiempo (sama). Aunque el trabajo de pies es impresionante y existe un sistema de bols y mnemomicos como en el teatro Bhavai, hay menos giros o piruetas. Los círculos se dividen en varios pasos y en contactos de pies más pequeños. Los pasajes rítmicos concluyen como en otras formas de danza en tresillos de la frase final. La danza en el Bhavai, Natua y la escultórica Kathak e incluso partes de Raslila tienen un vago parecido familiar, pero cada una puede distinguirse claramente de la otra. La postura erguida, el uso de los cascabeles en los tobillos, el énfasis en el trabajo rítmico de los pies con exclusión del uso de otras partes del cuerpo, son todos rasgos comunes; pero el uso de la cadera, la ausencia o presencia del patrón establecido de movimientos de los brazos y la extensión y el grado de la relación palabra-sonido-gesto hacen que cada una de estas formas sea distinta y le dan a cada una una individualidad única.
Aparte de las secuencias de danza, el movimiento entra en el Tamasha a través de un considerable juego acrobático que ejecuta la natuchni (actriz femenina), la songadya y otros personajes. En este sentido, el Tamasha está muy cerca del Bhavai. También algunos de los movimientos acrobáticos tienen estrechas afinidades con varias danzas folclóricas circulares conocidas en Maharashtra.
Las composiciones musicales del Tamasha manifiestan el fenómeno típico del uso simultáneo del sistema de ragas y la incorporación de muchas melodías folclóricas e indígenas. Entre los ragas indostánicas son comunes Yaman, Bhairavi, Pilu; hay muchos otros.
Todo este rico repertorio de ritual elemental, farsa, sátira, sarcasmo, danza y música concluye con algo parecido a un arati. En cualquier caso, el final siempre tiene una nota moral: el bien vence, el mal perece, la verdad triunfa y la falsedad se autodestruye.
Los trajes de los intérpretes de Tamasha que reciben diversos nombres, como gammat, phada, etc. (cada uno deriva su nombre de una clase de interpretación o estilo de canto), no son trajes de época como en otras formas. En su mayor parte, se trata de la vestimenta cotidiana de los distintos sectores de la sociedad de Maharashtra. Los músicos y muchos otros personajes llevan dhotis por debajo y kurtas o túnicas largas y chalecos por encima. Es habitual llevar una faja roja alrededor de la cintura llamada shela y el turbante o pheta es imprescindible. La variedad de phetas es grande y a menudo es la manera de pheta o el dhoti lo que da una pista sobre el estatus social del personaje. Las actrices también interpretan todos los papeles con el sari ordinario de ocho o nueve yardas drapeado al estilo de Maharashtra. El maquillaje es corriente y no está de moda ninguna máscara ni dibujo estilizado de líneas.
Así, a pesar de sus humildes comienzos, su estatus social y su marcado énfasis en el drama social y el tema mundano, el Tamasha exhibe muchas de las características del drama sánscrito y sus derivados de los Uparupakas y el Sangitaka. Están el comienzo ritualista, aunque sea elemental, el carácter del Sutradhara de Sardar, el Vidusaka o el Songadya, la actriz principal, el natis o el nituchni, el uso de la alternancia de la prosa y los pasajes poéticos, la mezcla de la música y la danza. Sin embargo, el tono general de la representación viene dado por el contenido y el lenguaje, que es marcadamente Deshi: el espectáculo se presenta en un estilo Lokadharmi, frente a la disciplina contenida de los Margi y los Natyadharmi. La ausencia de utilería y decorado y el uso de gestos sugerentes, sin embargo, pertenecen a la esfera de los Natyadharmi más que a la de los Lokadharmi. Todo esto lleva claramente a la conclusión de que las dos corrientes de Margi y Deshi y los estilos de presentación como Natyadharmi y Lokadharmi deben estudiarse en un marco de complementariedad y no de exclusión mutua. La adición o sustracción de cualquier elemento o grupo de elementos podía elevar o degradar la forma en términos artísticos, pero el núcleo central y la estructura básica eran comunes. Todas las variaciones pertenecían también a un vasto río común del teatro indio que podía desbordarse en muchos afluentes.
El surgimiento del teatro marathi moderno como algo distinto de la continuación de la tradición del Tamasha ha atribuido a Vishnu Bhave en 1843 y a su talentoso sucesor Annasaheb Kirloskar (1843-1885). Un examen atento de las características artísticas de las obras de estos pioneros, que hacían de la música parte integrante de la representación y de la estructura del Tamasha, revelará que, aunque parecía haber un cambio cualitativo, se trataba de una cuestión de grado de sofisticación más que de una ruptura total y de la evolución de una forma absolutamente nueva. Continuaron siguiendo las convenciones del Sutradhara, el Vidushaka, la invocación del Ganapati, etc., y las divisiones zonales. Dieron un nuevo giro al teatro tanto por la incorporación de ragas clásicos para el canto de todas las partes como por la adopción de los temas del teatro sánscrito como Sakuntalam, Mrchakatikam, etc. En resumen, el contenido determinaba la naturaleza de su actuación y la formación de las convenciones en formas folclóricas como el Tamasha daba una nueva dimensión al teatro. Y, sin embargo, no se trataba de polaridades, sino que vivieron y continuaron en simultaneidad durante todo el siglo XIX como segmentos de un círculo: los nuevos desarrollos no eran, por tanto, movimientos de una revuelta que borrara los géneros anteriores como progresiones en el tiempo lineal.
Es posible que el artista teatral de finales del siglo XIX adoptara estas convenciones inconscientemente. En el plano consciente, el suyo era un intento de revivir una tradición más antigua o de rejuvenecer lo que consideraba una tradición decadente. En la actualidad se ha producido un fenómeno análogo, aunque algo diferente, durante las dos o tres últimas décadas. El dramaturgo contemporáneo ha adoptado, con una elección consciente de sí mismo, la forma porque ni el Sangita nataka del siglo XIX ni el modelo de teatro académico occidental, en particular inglés, del mismo periodo podían contener sus preocupaciones y aspiraciones. Tal vez la utilización de las formas teatrales tradicionales de los países asiáticos por parte de los dramaturgos occidentales también haya tenido algo que ver en su formación psicológica. Pero el resultado de todos estos factores (incluido el nuevo interés de los indios cultos por las tradiciones artísticas orales, tribales y populares) ha sido una popularidad abrumadora de la forma Tamasha en el teatro moderno en idioma marathi y en otras lenguas indias. Venkatesh Madgulkar (1927-2001) y P.L. Deshpande (1919-2000) la han utilizado poderosamente. Vijaya Mehta (nacida en 1934) ha presentado una versión marathi de “El Círculo de Tiza Caucasiano” de Bertold Brecht. Otros en Ahmedabad, Delhi, etc. también están experimentando con la forma. Así pues, el ritmo del tiempo cíclico continúa y cada movimiento de este tipo es sólo una cuenta más en la guirnalda de las artes teatrales indias, que tienen una flexibilidad y una resistencia propias, donde la movilidad y la interpenetración de niveles y la interacción mutua de las regiones son siempre posibles sin destruir la identidad regional o la personalidad de un género concreto en niveles específicos.
