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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
RASLILA Y KRISHNALILA
Parte I
Mientras que en el sur de la India los templos y los patios de los templos, como el Kuttiyattam, el Bhagavatamela y el Yakshagana, han tenido un crecimiento largo y sostenido estrechamente relacionado con el desarrollo de la literatura malayalam, telugu y kannada, en el norte de la India se desarrollaron formas literarias y teatrales paralelas que giraban en torno a los temas de Krishna y Rama. Estos desarrollos no fueron ajenos a los acontecimientos del sur de la India y fueron más o menos contemporáneos, sobre todo entre los siglos XV y XVIII.
La historia de las formas dramáticas en el norte de la India también debe considerarse en relación con la actividad literaria en el este de la India, especialmente en Assam, Bengala y Bihar, así como en las lenguas indias occidentales, es decir, el gujarati y el rajasthani. De hecho, el período formativo del asamés, el bengalí, el maithili, el gujarati temprano, etc., es el telón de fondo común de las formas teatrales del norte de la India que hoy se asocian principalmente con el vrajbasa, el avadhi y el hindi.
Al igual que en otras partes de la India, las diversas tradiciones teatrales dependientes de la palabra, el movimiento o el sonido forman parte integrante de la evolución literaria, aunque hoy en día la clase genérica de espectáculo teatral que gira en torno a Krishna o Rama se denomine folclórico o, en el mejor de los casos, desi. Por último, la evolución de estas formas debe verse en estrecha relación con la profusa actividad de la pintura en miniatura, que utilizaba el mismo contenido temático a través de la línea y el color.
También debemos recordar que estos desarrollos artísticos medievales formaban parte integrante de una omnipresente ola de vishnuísmo y del movimiento Bhakti que envolvió a todo el país. La historia de las diversas corrientes de este movimiento es demasiado conocida como para necesitar una recapitulación.
Aunque los desarrollos literarios y teatrales son en gran medida medievales y se remontan a los siglos XIV y XV, su inspiración se encuentra en fuentes antiguas y en tradiciones que deben haber sobrevivido, aunque de forma desigual, durante el periodo del sultanato, aparentemente estéril y seco en la mayor parte del este y el norte de la India. De hecho, no sería excesivo concluir que la renovada actividad fue factible y posible sólo tras la reanudación de un gobierno comparativamente más estable bajo los mogoles.
Aparte de las numerosas formas como el Jatra y el Ankia nata de Bengala y Assam respectivamente, surgió, como ya hemos dicho, otra forma de ritual de templo y espectáculo teatral que se ha denominado generalmente lila o, traducido inadecuadamente al español, ciclo de obras que giran en torno a la vida de Rama y Krishna.
Ya hemos visto cómo la representación teatral del Ramayana recibió un nuevo impulso en el siglo XV, aparte de la importante contribución de las versiones tamil y malayalam de un periodo ligeramente anterior. El tema de Krishna fue un desarrollo paralelo, esta vez con Krishna del período anterior a su partida de Mathura como héroe en lugar de Rama.
Como en el caso de Rama, el tema de Krishna también puede remontarse a los primeros registros de la historia de la India. Sin embargo, a diferencia del tema de Rama, hay dos temas de Krishna distintos y aparentemente no relacionados que recorren el pensamiento, la literatura y las artes de la India. El primero es el Krishna del Mahabharata y el Bhagavadgita, basado en un delgado núcleo de hechos históricos o en mitos, y el otro, el Krishna más joven de Vrindavan y Mathura, cuya vida se recoge en el Harivamsha Purana, el apéndice del Mahabharata. Hemos visto cómo el tema de Rama recibe un tratamiento diferente de contenido y forma en distintos períodos de la historia de la India en muchas lenguas y en el teatro, la pintura y la música. También hemos observado que el repertorio de Kutiyattam, Bhagavatamela y Yakshagana giraba en torno a temas extraídos de las distintas versiones del Ramayana y episodios del Mahabharata. Las tradiciones literarias y artísticas que giran en torno al Krishna de Vrindavan y Mathura constituyen una tradición complementaria tan sólida y popular como la primera. Su continuidad puede rastrearse a lo largo de un periodo de veinte siglos o más, a través de los Puranas, Natakas y Kavyas de la literatura sánscrita y de los escritos poéticos y dramáticos en diversas lenguas regionales de la India durante el periodo comprendido entre los siglos XII y XIX.
Comprender la coexistencia de estas corrientes paralelas es vital para entender la totalidad de las tradiciones dramáticas, dancísticas y musicales de la India, por no hablar de las diversas interpretaciones de los temas en el plano del pensamiento especulativo, la interpretación psicológica y el significado simbólico. Si el primer tipo de contenido narrativo épico proporcionaba la base para las normas de conducta y la comprensión de esa confrontación de las fuerzas del bien y del mal que se emprendía como deber y no como ansia de poder, el segundo representaba el eterno deseo del hombre de unión con la divinidad que es intangible y está más allá de la forma. Si el primero representaba una esfera de acción y conducta con una dimensión de actividad horizontal, el segundo sugería una esfera similar pero con una ascensión vertical. El alto y poderoso drama era el modo artístico lógico en el que el primero podía contener su gran contenido arquitectónico, mientras que el ciclo lírico repetitivo, en el que la multiplicidad de la forma aspiraba a fundirse con la divinidad, informe y más allá de la forma, era el resultado lógico del segundo.
El Krishnalila era la cúspide de esta segunda preocupación, que a través de su naturaleza repetitiva no hacía sino reafirmar la ciclicidad del tiempo y la validez eterna del tema. El poder de este último residía en un mito psíquicamente cautivador y significativo, más que en la narración de un hecho histórico.
Es significativo que, en términos de expresión artística, mientras que el Ramayana y el Mahabharata dieron lugar a la tradición de Kathakaaras, Rama-Kathas o Harikathas, el Krishna de Mathura y Vrindavan dio lugar al canto lírico y devocional que más tarde cristalizó como la tradición del Kirtana y el bhajana, etc. Los dos, por supuesto, nunca fueron mutuamente excluyentes.
El concepto de lila, o más concretamente de Raslila, figura, como ya se ha dicho, en el Harivamsha, el apéndice del Mahabharata. El vigésimo capítulo del Vishnu Parva (es decir, Sección II, Capítulo 20) describe vívidamente la danza de las gopis con Krishna. La danza se celebra una noche de luna llena en la estación otoñal. Las gopis, como en un hechizo, salen y danzan con el Señor. La característica principal de la danza, tanto del texto como del comentario de Nilakantha, parece ser una formación circular con dos gopis y Krishna danzando con las manos entrelazadas. También parece desprenderse del Harivamsha que el rasa se ejecutaba alrededor de una púa robusta y lisa que se clavaba en la tierra. La referencia más antigua a una forma circular de danza se encuentra en un himno del Rigveda (10, 72.6) que describe el comienzo de la creación y en el que se representa a los devas danzando en círculo. El Harivamsha, sin embargo, ofrece una descripción más detallada de esta forma de danza, añadiendo nuevos elementos y ornamentaciones al motivo básico. También habla de una forma operística llamada chalakya y de una danza circular llamada hallisaka. En muchos otros textos sánscritos también se encuentran referencias a esta danza circular.
Aunque la descripción del rasa y de la vida temprana de Krishna es breve e incluso superficial en el Harivamsha, los Puranas posteriores le dedican considerable atención. Las variaciones son frecuentes y la lectura de estos Puranas nos convence de la omnipresencia del tema. Sin duda, esta forma de danza debió de gozar de considerable popularidad antes de que los Puranas pudieran hablar del rasa como metáfora y símbolo que encierra múltiples significados,
El Vishnu Purana y el Brahma Purana dedican muchos capítulos a la vida de Krishna desde el nacimiento hasta la muerte: naturalmente, se da importancia a las secciones relativas a rasa y lilas. El Vishnu Purana describe una elaborada danza rasa, ejecutada de forma circular, a la luz de la luna y en otoño. Sin embargo, a diferencia de la secuencia descrita en el Harivamsha, aquí las gopis imitan los movimientos de Krishna y dicen: "Yo soy Krishna, vean la elegancia de mis movimientos y escuchen mi canto". La danza continúa con la música de los brazaletes que chocan y las canciones que celebran en acordes adecuados, los encantos de la estación otoñal. Los Agni, Vayu, Linga, Kurma y Padma Purana se refieren todos a la vida de Krishna, pero la descripción más elaborada del rasa está contenida en el Srimad Bhagavata Purana En casi quince capítulos del décimo Skanda de este último se describen los diversos deportes de Krishna con las gopis, incluyendo su interpretación de la flauta, el diálogo gopi-Krishna, la desaparición de Krishna y la imitación de las gopis como Krishna, la reaparición de Krishna en el río Yamuna, la sujeción del Mahārasa y, finalmente, los deportes acuáticos. Estos deportes y sus diversas fases parecen haber proporcionado la principal inspiración para las numerosas creaciones sobre el rasa de los poetas de la escuela Ashtachapa de Mathura en el siglo XVI.
La última obra puránica que describe el rasa es quizá el Brahmavaivarta Purana Se observa un cambio significativo en la representación del tema. Radha, que, salvo una mención casual en el Srimad Bhagavata, está en gran medida ausente en todos los demás Puranas, se convierte aquí en una figura central del rasa. El Brahmavaria Purana, obviamente, tomó la idea de varias fuentes, puránicas y otras, particularmente el Ganga-Samhita y el Gathasaptashati de Bala, y posiblemente también el Gita-Govinda de Jayadeva, que bien puede haber precedido a estas secciones particulares del Brahmavaivarta Purana, aunque los estudiosos están lejos de ser unánimes sobre la fecha aproximada de estas secciones . Además, tanto el Gita-Govinda como el Brahmavaivarta Purana cambian la estación del rasa de otoño a primavera e introducen a Radha, una característica ausente en los Puranas anteriores. En cualquier caso, fuera o no Jayadeva el primer poeta importante en crear el personaje de Radha como gopi especial, la creación supuso un cambio en la naturaleza del rasa: a las gopis y Krishna la danza añadía ahora un tercer e importante elemento - Radha. La presencia de Radha introdujo naturalmente una cualidad dramática de gran importancia tanto mística como artística. El Ganga Samhita, el Brahmavaivarta y el Gita-Govinda parecen ser las fuentes principales del tema Radha-Krishna, a diferencia del tema Krisna y gopi.
También debe señalarse que aunque todos estos Puranas se detienen en la vida de Krishna, no mencionan muchos de los lilas tales como, Makhana Chori, Panaghat, Danalila, etc., que forman parte del repertorio convencional del Vraja rasa hoy en día . El Kaliadamana, Govardhanalila, Chiraharana, etc. se mencionan en el Srimad Bhagavata pero no en el Agni, Padma, Vishnu y Brahma Puranas.
La literatura sánscrita Kavya de principios y finales de la Edad Media también se refiere, directa o indirectamente, a el rasa o a una forma análoga de danza y danza-teatro, siendo los más importantes el Ratnavali de Sri Harsha, que menciona el charcari, y el Veni Samhara de Bhatta Narayana, que habla de un rasa.
Parece, pues, que entre el período del Harivamsha (última fecha sugerida, siglo III) y el Srimad Bhagavata (hacia el siglo X), por una parte, y los kavyas y natkas sánscritos de los siglos VII al XII, por otra, el tema de Krishna, y el rasa en particular, era conocido en muchas partes de la India y que constituía un motivo clave de la escritura mitológica, poética y dramática.
Paralelamente, debemos tener en cuenta el debate académico sobre esta forma en los textos y manuales relativos a la danza, el teatro, la música y demás. Aunque algunos eruditos han intentado establecer una conexión entre los distintos tipos de lasya descritos en el Natyashastra con el rasa, ni Bharata ni Nandikesvara (s. -V / -IV) consideraban a este último como una categoría distinta, sólo el Agni Purana menciona el rasaka. Sin embargo, a partir del siglo X, más particularmente desde el siglo XII, comienza a aparecer una discusión sobre el rasa y el rasaka en la mayoría de los textos. El Kavyanushilana de Hemachandra y el Bhavaprakasha de Saradatanaya del siglo XIV le dedican considerable atención. El Sangitaratnakara alude a ella de forma oblicua, De todos estos textos se desprende claramente que el rasa o rasaka como categoría diferenciada de actuación no adquirió importancia hasta el periodo medieval, con sus descripciones gráficas en el Srimad Bhagavata y los Puranas posteriores. Por aquel entonces ya se reconocía un género que podía distinguirse de los distintos tipos de representación dramática (los uparupakas) y de la música o danza puras (sangita o nritta). En este caso, el género comprendía el grupo de composiciones denominadas rasaka, rasa, hallishaka y charcari. Había cierta superposición entre las subformas, pero el rasgo distintivo era sin duda la existencia de una danza colectiva, en fases o sin ellas, con acompañamiento de música instrumental o vocal. De otras fuentes se deduce que la hallishaka del Harivamsha fue quizás la más antigua, y denotaba una danza circular de muchas mujeres alrededor de un hombre. Con el tiempo, el rasaka o rasa no era sólo la danza en círculo, sino también una pieza dramática con un guión definido que comprendía diálogos y demás.
Además de la tradición sánscrita, existía la literatura de Prakrita y Apabhramsha. Curiosamente, los primeros ejemplos importantes del rasa o raso como composición teatral proceden de las fuentes jaina de los siglos XII-XIII. El Jambusvami carita del siglo XI menciona un Ambadevi rasa: otros textos se refieren a un Antarangarasa. En el siglo XII las formas rasa parecen hacerse muy populares en la literatura jaina, y en la actualidad se han localizado cerca de mil o más textos rasa. Al siglo XIII pertenece también la importante creación del llamado Sandesharasaka, al que siguen otras importantes obras literarias que giran en torno a temas jaina, como Bharateshvara Bahubali, Ghorarasa, Amburasa, etc. Sin embargo, sólo dos de ellos tratan el tema de Krishna: uno es el Sri Neminatha rasa, en el que Neminatha y Krishna se ven en combate, con la victoria final del primero (obviamente, el rasa presenta de forma dramática el conflicto de las religiones jaina y vishnuíta); el otro es el Gayasukumara rasa, que describe una danza rasa sólo al final. La tradición de escribir rasakas y rasa continuó hasta el siglo XV antes de dar lugar a otra clase de composición llamada Phagu.
Mientras que la tradición jaina continuó hasta el siglo XVIII como una corriente paralela, esto se sumó a la prevalencia del rasa principalmente como composición de música y danza.
El periodo que estamos describiendo coincide con el que vio la formación de muchas lenguas en el norte, este y oeste de la India. Las primeras fases del bengalí, el rajastaní, el gujarati, el maithili y el punjabi tienen mucho en común y esto, a su vez, constituye el trasfondo común de las formas teatrales, dancísticas y musicales que florecieron en estas partes del país entre los siglos X y XV.
