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DANZA CLÁSICA INDIA
KHATAK
Por Dra. Kapila Vatsyayan
En cualquier debate sobre el Kathak como forma de danza mayor, surgen varias preguntas, ya que el estilo evolucionó gradualmente en el transcurso de varios siglos, absorbiendo diversas influencias. Hay algunas cuestiones primordiales relativas a esta forma de arte: cuál es su lugar cronológico en relación con otros estilos; si comparte el mito y la leyenda hindúes de las otras formas de danza; si se originó en las cortes mogolas.
Las respuestas a estas preguntas sólo se encuentran examinando detenidamente las pruebas históricas, literarias y de otro tipo disponibles. Para ello, no sería necesario entrar en la historia de la danza en el norte de la India antes del siglo X u XI. Hasta entonces, existía una tradición artística común en el país. De hecho, se siguieron construyendo templos en Bundelkhand, Rajastán y Gujarat hasta aproximadamente los siglos XIV y XV de esta era. La danza había seguido floreciendo hasta entonces en los recintos de los templos. El estilo de danza que prevalecía en el norte de la India era parecido al Bharatanatyam o al Odissi, al menos las pruebas escultóricas apuntan a esta conclusión.
Sin embargo, con el auge del Imperio mogol y el establecimiento de una religión estatal que no creía en la danza como forma de culto, se produjo naturalmente un cambio de énfasis. Como resultado, en la escultura, o al menos en la de los templos, las figuras danzantes desaparecieron por completo. No obstante, la ola del movimiento bhakti, que había barrido el país durante esos siglos, influyó en las formas de danza y música tanto en el norte como en el sur de la India. Las composiciones de Mira Bai, Surdas y otros poetas santos están repletas de referencias a los devotos que danzan ante su Dios. El examen de la poesía Braj de la literatura Ritikala en hindi y en dialecto rajastaní demuestra ampliamente que la danza siguió utilizándose como "imagen" o "motivo" convencional en la poesía.
La escultura india posterior al siglo XV, comprensiblemente, no aporta ninguna prueba significativa sobre la danza en las imágenes de danza (nritta murtis). Sin embargo, la ausencia del motivo de la danza se ve ampliamente compensada por una prolífica evidencia de la danza y la danza-teatro en la pintura mural y en miniatura en todas las partes de la India. Para reconstruir la historia de Kathak, tres estilos de pinturas en miniatura aportan pruebas valiosas. El primero y más importante son las ilustraciones de danza en las pinturas y manuscritos Jaina, especialmente el Kalpa Sutra y el Samghrani Sutra. En el famoso Sampada Kalpa Sutra de Deva, fechado entre 1475 y 1500, y en el Kalpa Sutra de Jamnagar, fechado en 1501, hay innumerables figuras marginales que retratan vívidamente muchos tipos de danzas. Mientras que algunas de estas figuras apuntan hacia un estilo que tiene afinidades con el Odissi, hay otras que indican la aparición de un estilo que podemos reconocer como Kathak. En el siglo XVI aparece también otro estilo de pintura, hoy comúnmente etiquetado como estilo Charu Panchashikha. En las miniaturas basadas en la balada y obras de teatro como Madhu Malati, Mrigavati y la Laur Chanda, hay muchas escenas interesantes en las que la danza se presenta en el contexto de una escena de palacio, un patio y demás. Este grupo de una pintura de la variedad del Sultanato es el más importante porque es el que nos permite comprender una transición gradual de la danza del medio del templo a la corte.
El segundo grupo de pinturas son las encargadas en las cortes mogolas, principalmente la Akbamama, Tarrikh-e-Khandan-e-Timuria, etc. En ellas, miniaturas de pequeño o gran tamaño son el relato visual de los acontecimientos diarios y anuales de los palacios. Naturalmente, había regocijo y festividad con motivo del nacimiento de un príncipe. La música y la danza eran normales. Ahora, por primera vez, en estas pinturas vemos a músicos tocando tambores llamados nakaras o varias trompetas (tuti). También hay hombres bailarines, en contraste con las numerosas mujeres bailarinas de las escuelas jainistas. En las pinturas Akbamama y Tarrikh-e-Khandan-e-Timuria, junto con las pinturas de un periodo ligeramente anterior, el Tutinama, se aprecian dos escuelas de danza distintas. Una parece inspirarse en Irán o, al menos, en las pinturas de miniaturas persas relacionadas con la danza. Se trata de hombres y mujeres ataviados con largas túnicas, altos gorros cónicos, en posición de pie y con movimientos que recuerdan a los de sus homólogos iraníes. Al lado hay miniaturas de bailarinas que, obviamente, representan una escuela autóctona de danza que debió de predominar en el campo y en las cortes nativas. A menudo, en un mismo cuadro hay dos grupos diferentes de bailarinas. Hay que recordar también que uno de los generales de Akbar (1542-1605) se había apoderado de Mandu al derrotar a Baaz Bahadur y Roop Mati. Los registros nos dicen que como parte del botín había 350 bailarinas que fueron llevadas a la corte de Akbar. Sin duda, algunas de ellas debían de representar antiguas tradiciones. Con el tiempo, se rehabilitaron y quizá fue esta amalgama de lo persa y lo indio fusionados en la corte la responsable del incipiente comienzo de un estilo de danza que reconocemos como Kathak. Coincidiendo en los siglos XVI y XVII con el comienzo del siglo XVIII, las numerosas cortes y principados de los príncipes indios y las tradiciones de danza dramática se inspiraron en el movimiento Bhakti y se consagraron al culto de Rama y Krishna. En Uttar Pradesh nació Tulsidas quien escribió el Ramacharitmanas, obra que probablemente fue dramatizada desde que fue escrita. En Vrindavan se reunían los innumerables Bhaktas y Vaishnavitas de todas partes de la India que recreaban la vida de Krishna a través de cuadros llamados Jhankis, danza-teatro llamadas Lilas y danzas llamadas Rasa. El Ramcharitamanas fue la inspiración de los Ramlilas, el Bhagavata Purana y el Gita Govinda fueron la inspiración de los Krishnalilas. Los príncipes y nobles hindúes, ya fueran del Rajastán, de las colinas de Himachal o de las mesetas del Decán, eran devotos de estas deidades. En sus talleres, los pintores se inspiraban en el Ramalila y el Krishnalila, así como en la rica poesía medieval, especialmente en la de Surdas, Mira Bai, Keshav Das y otros. A ello se sumaron todos los elementos de una estética anterior, a saber, la de los naika y los nayika, las estaciones, los ragamala y los baramasa, generalmente denominada pintura pahari de Rajastán. Este tercer grupo proporciona el material más rico para reconstruir la historia de la danza estilísticamente llamada Kathak en la actualidad.
Como resultado de la interacción entre las cortes mogolas y las cortes de Rajastán, los templos y los palacios de los príncipes y los bhaktas, surgió una nueva forma que estaba relacionada con el templo y el patio del templo, por un lado, y con el palacio y los príncipes, por otro. En cuanto a la técnica, se produjeron algunos cambios interesantes. Mientras que en las pinturas jaina continúan el ardhamandali y el urdhvajanu chari y el svastika chari, en las pinturas de estilo mogol, encontramos la ausencia gradual del ardhamandali. En su lugar, se trata de una posición erguida. Volvemos, sin embargo, a este ardhamandali en las ilustraciones del Dasmaskandha del Bhagavata Purana donde Krishna danza con las gopis. También tenemos ilustraciones de Krishna danzando y tocando la flauta con el acompañamiento del ektara y el tambor mridanga. En la mayoría de estas pinturas, Krishna sigue teniendo la posición ardhamandali de los miembros inferiores y, aunque los hastas se representan a veces torpemente, el hamsasya es bastante claro. Ocasionalmente, se ve a Krishna con una pierna erecta y un pie plano, sama pada, y la otra levantada en urdhvajanu. El acompañamiento musical es de varios tipos, pero el instrumento de percusión es común a todos ellos. Los acompañantes son invariablemente mujeres, una de las cuales sostiene el tambor mridanga, la segunda un gran címbalo jhanja y la tercera los platillos kartala. El propio Krishna sostiene una vina o el ektara. En una interesante pintura de Basolhi, encontramos a Krishna bajo un árbol en vidyudbhranta chari. En estas pinturas, Krishna aparece danzando, rodeado de las gopis en diversas poses, y vistiendo un dhoti y una prenda superior de media manga. Además, hay miles de pinturas que representan sólo danzas profanas, o a la bailarina en una corte o en un jardín, a veces acompañada de músicos. Un motivo habitual es la danza de dos mujeres cogidas de la mano y cada una en un chari urdhvajanu muy modificado.
Hacia el siglo XVI, el churidar pyjama ajustado aparece como vestimenta estándar de la bailarina. Incluso si lleva una lehanga con falda completa, el churidar pyjama de debajo es claramente visible. De la media falda de Krishna, pasamos a la falda completa de las mujeres; la falda siempre da la impresión de ser transparente. Las tobilleras o nupur, que no aparecen en la escultura hasta una fecha muy tardía, se convierten en una característica común de las pinturas de este periodo. Antes del siglo XVII, las mujeres danzaban acompañadas de mridanga y los címbalos manjira. Ellas a veces sostienen vasijas en la cabeza y las manos y, ocasionalmente, danzan sobre platos bajo los pies.
Después del siglo XVII, o a partir del XVIII, encontramos una representación coherente de tabla, el set de dos tambores. Eate también es sostenido por intérpretes femeninas en postura de pie y sólo en las escenas musicales encontramos que la tabla es tocada por mujeres que están sentadas. Poco a poco, cada vez se respeta menos la postura ardhamandali y la bailarina empieza a tener una postura recta y erguida. En lugar del demi plie o la posición con las rodillas giradas hacia fuera, tan característica de la escultura de danza hasta el siglo XIV y también de las pinturas en miniatura de principios de la Edad Media, la bailarina adopta una postura erguida.
Un gran número de pinturas de la época son ilustraciones de los ragas, y de los raginis por un lado y los nayikas por otro. Entre los raginis representados en forma de posturas de danza están el nat narayani ragini, el vasanta ragini y el dipaka ragini. En el nat narayani ragini se suele presentar únicamente a la bailarina. En el vasanta ragini, Krishna es representado en todo su esplendor durante la primavera con mujeres y pavos reales. A veces también se ve a la bailarina entre estos jugando al Holi con el acompañamiento de algunos instrumentos de percusión. Hay muchas otras figuras a las que se ve rociando agua coloreada con pistolas pulverizadoras.
Aunque hay algunos relatos sobre la naturaleza de las danzas en las crónicas de las cortes mogolas, el más valioso se encuentra en el Aayin-e-Akbari. Por supuesto, se dispone de un corpus mucho mayor de material sobre el desarrollo de la música. Empezando por Amir Khusro (1253-1325), se produjeron muchas novedades en la música india. Con el tiempo, los géneros Dhrupad y el Khayal emergen como los dos modos principales. Sin embargo, esto no puede compararse con las composiciones musicales analizadas en el contexto de la danza Bharatanatyam. En el caso de esta última, muchas composiciones musicales se crearon específicamente para la danza. En el caso del Dhrupad y el Khayal, no se puede hacer tal afirmación. Tal vez esto explique también la ausencia de testimonios sobre bailarinas que acompañaran a cantantes de Khayal. Quizá una de las razones sea la gran elaboración que requiere la línea melódica básica en la música del norte de la India. La bailarina no podía disponer de las mismas posibilidades de improvisación que el varnam, como composición musical, ofrecía a la bailarina de Bharatanatyam. La relación era, pues, de carácter general. La destreza y la complejidad de tejer nuevos patrones en un determinado orden ascendente y descendente de las svaras fue sustituida en la danza por una ejecución más imponente e intrincada de patrones rítmicos por los pies basados en un ciclo métrico. El svarabol o tan bol del Khayal fue sustituido en la danza por permutaciones y combinaciones matemáticas del tukra y el paran.
Naturalmente, las composiciones poéticas (sahitya) pasaron a ocupar un lugar secundario en este esquema. Sin embargo, había un aspecto importante de la música india que se acercaba a la danza. Se trataba del Thumri en la música del norte de la India. El Thumri, el Bhajan y el Ghazal de la música del norte de la India eran los homólogos de los Padams y los Javalis de la música Carnática y la danza del sur de la India. En el Thumri, el músico presentaba un estado particular de emoción y lo elaboraba mediante variaciones sobre el mismo tema. En la danza, el artista presentaba variaciones de una línea de poesía cantada en un raga determinado y le aportaba, a través del gesto, la misma riqueza y variedad que el músico le aportaba a través de la nota musical. Los maestros de Thumri y de Bhajan se convirtieron en los maestros del abhinaya de la danza del norte de la India y es esta sahitya la que dio al estilo de danza un contenido literario análogo al repertorio de las otras formas de danza de la India.
Al recrear la historia del Kathak, no hay que olvidar estos antecedentes, por inconexos que parezcan. Las distinciones clásicas entre lasya y tandava. y entre nritta y abhinaya fueron mantenidas por el exponente de Kathak incluso cuando esta danza se interpretaba ante reyes y príncipes en las cortes de Avadh. También hay que recordar que este estilo de danza no sólo se vio influido por la tradición vaishnava del norte de la India, sino que recibió su orientación. El puro diseño abstracto que esta danza realiza a través del ritmo estaba ciertamente condicionado por el ambiente de la corte o el medio en el que el virtuosismo técnico era primordial. Pero incluso en esos momentos, la bailarina no se mantenía alejada de la sahitya. En el proceso mismo de hacer de la danza interpretativa un diseño abstracto, la bailarina nunca olvidaba que ese diseño abstracto era una invocación a Dios, que podía practicar en soledad o colectivamente en un templo.
Al trasladarse a la corte, el músico o bailarín hindú del templo realizaba los ajustes oportunos en la técnica del repertorio y la forma de ejecución. En la corte, el virtuoso del Kathak renunciaba al contenido literario en favor de una demostración de pura técnica. En algún lugar, en la parte no dicha de la actuación, el mito y la leyenda hindúes aún permanecían y se comunicaban en las partes interpretativas de la danza.
