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DANZA CLÁSICA INDIA
BHARATANATYAM
Por Dra. Kapila Vatsyayan
Técnica
En cuanto a la técnica, el Kathakali sigue a los demás estilos clásicos en la incorporación de nritya y abhinaya. Por supuesto, el teatro es su alma.
El cuerpo humano está formado por minúsculas unidades anatómicas que funcionan individualmente o en combinación con otras partes. En ninguno de los otros estilos de danza indios se utiliza todo el cuerpo, tanto el esqueleto como la parte muscular, de forma tan completa como en el Kathakali. A diferencia de otras formas de danza, los músculos desempeñan aquí un papel importante y los movimientos de los músculos faciales son una parte muy significativa del entrenamiento de un bailarín. El patrón geométrico que sigue el bailarín puede describirse como un cuadrado o un rectángulo, con los pies separados, las rodillas giradas hacia fuera y las plantas de los pies tocando el suelo. Esta posición puede identificarse con el mandala sthana mencionado por Bharata. El bailarín cubre el espacio también en patrones de cuadrados y rectángulos. El pie derecho se une al izquierdo y cubre un lado del cuadrado. El bailarín avanza hasta la tercera esquina del rectángulo y luego regresa a la segunda esquina y, finalmente, vuelve a la primera esquina pero sólo tocando los cuatro puntos. Con los brazos y las manos, el bailarín cubre el espacio normalmente en figuras de cuadrados y rectángulos o diagonales claramente trazadas a lo largo de estos cuadrados y rectángulos. Ocasionalmente, las manos ejecutan figuras de ocho y los ojos las siguen, pero la secuencia de movimientos siempre se limita al perímetro del patrón geométrico imaginario inicial. Las rodillas siempre están giradas hacia fuera y, a diferencia de Bharatanatyam, siempre hay un espacio de dos a tres pies entre los pies. El torso se utiliza como una unidad u, ocasionalmente, como dos: el torso superior y el inferior. Los saltos, espirales, barridos y brincos son característicos. Las extensiones de piernas son claras y el peso debe pasar de un pie a otro en estas extensiones con facilidad. Una parte esencial del entrenamiento del bailarín es aprender a utilizar cada músculo facial por separado. El movimiento de las cejas, los globos oculares y los párpados inferiores descrito en el Natyashastra no se utiliza hasta tal punto en ningún otro estilo de danza de la India. Ningún entrenamiento está completo sin el dominio de estos movimientos.
En las partes nritta del Kathakali, el bailarín ejecuta extensiones de piernas y saltos cubriendo aún el espacio en una serie de cuadrados y rectángulos a un ciclo de tiempo determinado (tala). Las unidades de la parte nritta son los kalasams, que pueden compararse con los tirmanams de la técnica de Bharatanatyam o las toras y tukras de la técnica de la danza Kathak. En el Kathakali, como en el Bharatanatyam y el Kathak, estas cadencias de patrones de danza culminan en composiciones conocidas como araddis, que suelen ser múltiplos de tres. Otros tipos de secuencias nritta, basadas en distintas formas de manipular el ritmo, se conocen como adakkams y tomakarams. La técnica nritta pura aparece en el repertorio sobre todo como preludio de las danzas-teatro. Hay dos números que pueden describirse como típicos números nritta: el todayam y el purappadu. En ambos, el bailarín comienza el movimiento en el tempo lento del ciclo métrico básico y luego, siguiendo la mnemotecnia del mandalam y el chenda, ejecuta los patrones nritta. Los gestos de la mano o el brazo son aquí escasos y, por lo general, sólo variaciones entre el alapadma y el hamsasya.
El kalasam es la unidad más fundamental de una cadencia de movimiento en Kathakali. Como en el caso de los diferentes tipos de movimientos secuenciales en Bharatanatayam, también en Kathakali existen los kalasams doblados que normalmente son más largos que las unidades más pequeñas, a veces estos culminan como se ha mencionado anteriormente o en múltiplos de tres. Hay kalasams aún mayores, conocidos como Baliya Kalasams. Se trata de pasajes de danza más largos, pero siempre con una estructura dramática. Luego están los Vattam Vachchu Kalasam, que representan la cobertura del espacio en círculos. Por último, está el mayor de los tipos más largos de kalasams, llamado Asthakalasam. Esta frase cinética es un encadenamiento de ocho unidades diferentes, normalmente ajustadas a un ciclo métrico de 10 tiempos llamado champa tala. Es importante señalar que cada uno de estos pasajes nritta se utiliza siempre como parte integrante del espectáculo dramático. Estos kalasams también tienen un estado de ánimo emocional o bhava. A veces se pronuncian de forma seca y brusca, pero otras veces se pronuncian con compasión. Siempre están condicionados por el ambiente de la obra y la situación particular de la escena dramática. Se pueden introducir dentro de la estructura dramática de varias maneras. Por ejemplo, algunos de los kalasams conocidos como Kalasam araddis se utilizan sólo como formas más suaves de heroísmo o cuando se presenta una escena romántica. Los grandes kalasams llamados Baliya se utilizan en escenas de combate o heroísmo. Del mismo modo, los Asthakalasams sólo se interpretan en momentos determinados. Éstas puntúan el canto de las padas y vienen antes o después de la abhinaya, que normalmente se hace o se interpreta con un verso cantado por dos vocalistas, el principal y el secundario.
La técnica abhinaya del Kathakali es tan variada y flexible que permite al bailarín actor tratar su tema o su personaje de muchas maneras, aparte de la posibilidad de improvisar o partir de las palabras cantadas, o danzar las palabras como en el Choliyattam. Siempre existe la posibilidad de algunos pasajes interpolados a través de la mímica. En este caso, el actor tiene plena libertad, no sigue ningún texto y puede improvisar a su antojo. Esto se conoce como el manodharma del actor, el acompañamiento musical comprende soliloquios o conversaciones o tiene flashbacks del tipo que se observa en Kudiyattam, pero en general, debe atenerse al personaje básico que está representando. Todo junto, debe crear ese estado de ánimo dominante, ya sea de amor o humor, compasión o disgusto o tranquilidad.
Al igual que el actor Chakyar del Kudiyattam, el actor de Kathakali también utiliza los hastas, es decir, las manos y los ojos, como sus instrumentos de comunicación más importantes, sin olvidar nunca que éstos se utilizan junto con otros micromovimientos de la cara y los micromovimientos de las extremidades inferiores y el torso. La tradición Kathakali de los hastas es algo diferente de la del Natyashastra y el Abhinaya Darpana. Aunque muchos nombres son comunes, los gestos son diferentes, por ejemplo, la mano extendida se llama pataka en la tradición del Natyashastra y del Abhinaya Darpana, pero se llama tripataka en la tradición Kathakali. El texto que siguen los actores de Kathakali es el Hasta Lakshana Dipika, que describe 24 hastas básicos de manos simples y un número igual de manos combinadas. Cada hasta puede utilizarse en su permutación y combinación con otro hasta. Se puede utilizar en diferentes niveles, se puede utilizar junto con los movimientos de los brazos y los ojos delicadamente o con energía o sin ella. Todo ello conforma un vocabulario de más de mil palabras que pueden comunicar nombres, verbos, frases, estados de ánimo, situaciones, estatus y, por último, estados interiores. La tradición Kathakali ha perfeccionado todo lo que conocía la tradición del Kudiyattam y sin duda ha ampliado y elaborado el lenguaje gestual que conocían otras formas dramáticas, pero ninguna alcanzó esta refinada sofisticación.
El abhinaya se presenta en tres etapas:
(a) sincronización palabra a palabra, (b) interpretación de la línea completa y (c) abhinaya del bailarín que sigue al cantante.
Hay un aspecto del abhinaya en el Kathakali en el que el bailarín utiliza las palabras de la línea sólo como punto de partida e improvisa una secuencia completa de movimiento. El lenguaje gestual de las manos es aquí más significativo para la elaboración de la palabra. Esta posición, conocida como Choliyattam, es la prueba final de las facultades imaginativas de cualquier gran bailarín. Aunque la línea poética sólo diga que Bhima atravesó un bosque, el bailarín tiene plena libertad para presentar el bosque en toda su belleza y esplendor. Un ejemplo característico de este tipo de abhinaya se ve en la obra de danza-teatro llamada Kalyana Sougandhikam, en la que Bhima es enviado por Draupadi para conseguirle la flor. Las escenas del camino, que incluyen la lucha entre una pantera y una cobra, el movimiento de manadas de elefantes, la carrera de ciervos veloces y la danza de los pavos reales, son transmitidas por el bailarín mediante abhinaya. El principio del ekaharya, tan característico del Bharatanatyam y el Kathak, pasa a formar parte de una técnica dramática más amplia.
Por último, el abhinaya también se ve en sus manifestaciones del vyabhichari o el sancharibhava. Aquí, el principal objetivo del bailarín de Kathakali es evocar un determinado estado de ánimo dominante (sthayibhava). Para ello, presenta variaciones sobre el mismo tema.
En las partes abhinaya del Kathakali, los hastas adquieren una importancia primordial. Aunque los hastas son importantes en otros estilos de danza, su lenguaje no es tan elaborado y estilizado como en el Kathakali. El Hastalakshana Dipika menciona más de 500 palabras y todas ellas se describen en términos de los 24 hastas básicos. Cada hasta puede utilizarse en sus permutaciones y combinaciones con otro hasta para comunicar nombres, verbos, tiempos, frases completas, estados de ánimo y, por último, estados del ser. A través del lenguaje del hasta, uno se da cuenta de cómo las tradiciones dramáticas anteriores han desempeñado un papel importante en la configuración del Kathakali en su forma actual.
