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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
BHAVAI
Parte III
Como en el caso de Ankia-nata o Bhaona, Khyala y Yakṣhagana, etc., las composiciones musicales proceden tanto del sistema de ragas y talas de la música clásica indostánica como de melodías rurales o locales. Entre los ragas, Desa, Saranga Purvi, Ramakali, Asavari son populares. También se utilizan libremente las formas tradicionales de melodías del rasa, garaba, bhajan y ghazal. Una hábil combinación de diferentes tipos de composición musical, una muy estructurada y otra libre, se mueve simultáneamente en armonía y hay poca incongruencia. Hemos observado este fenómeno en el contexto de prácticamente todas las creaciones teatrales de este género en toda la India. Estas características estructurales de formato y técnica proporcionan una unidad subyacente a estas formas que, por lo demás, distan mucho en temas, contenido y lenguaje.
En el ámbito del vestuario, el teatro Bhavai, como el Jatra y el Khyala, presenta una imagen de la coexistencia de muchos momentos del tiempo o, digamos, rasgos anacrónicos. El traje de un rey puede ser de época, datable con precisión, y sin embargo se le puede añadir algún elemento del traje local contemporáneo de los pueblos de Gujarat. El brahmán lleva un dhoti, el pecho desnudo, el hilo sagrado o "janeu" y una toalla o gamcha sobre el hombro. Otros personajes, como los policías, etc., pueden llevar trajes modernos. Tanto en Khyala como en Bhavai no es raro ver la vestimenta de un policía contemporáneo en una obra ambientada en los siglos XVI o XVII. Los personajes comunes como Juthan Mian y Ranglo y algunos otros se distinguen por sus trajes y maquillajes especiales, que sólo pertenecen al mundo del teatro y no al de la vida. Los demás personajes no llevan maquillaje especial, salvo el intento habitual de exagerar las cejas y los bigotes, etc. Para el papel de Juthan Mian, se dibujan líneas de tiza en la frente, a lo largo de las cejas y el puente de la nariz, etc., se ponen puntos rojos y negros en las mejillas, y en general hay como un intento consciente de transformar el personaje del mundo de la realidad al mundo del teatro. Juthan Mian suele llevar también un kula (gorro cónico) turco o afgano y se ata un turbante alrededor, del que cuelgan borlas a ambos lados. En resumen, mientras que el maquillaje pretende disociar al personaje de una identificación con la actualidad, el resto de su traje, turbante, pantalones anchos (parecidos a un salwar), su sobrecamisa y su cintura recuerdan vagamente a personajes del periodo sultanato de la historia de Gujarat.
Los personajes femeninos visten de diversas maneras, desde el sari hasta la falda, pero el típico odhni (medio sari) gujarati es imprescindible. Mientras que la falda es más apropiada para los giros y piruetas del bailarín, el odhni se utiliza eficazmente de varias maneras con fines dramáticos. Se sugiere la mujer casada si el odhni cubre el rostro, la soltera si no lo hace, y arrojar el odhni tiene otros usos sugestivos.
Los turbantes de los personajes indican su estatus social, su vocación y los rasgos dominantes de su carácter. Una ligera inclinación, un cambio de ángulo, la combinación de un tipo particular de dhoti con otro tipo de prenda superior, el estilo de anudar el turbante, todo ello transmite inmediatamente un mensaje particular: puede sugerir una localidad especial, o un estatus jerárquico o un rasgo interior del carácter... Estos recursos, tanto si se logran conscientemente como si se asimilan gradualmente, son eficaces y esenciales para una comunicación más completa con el público para el que se representa el Bhavai.
La iluminación corre a cargo del barbero o el hajam, quien se para con antorchas encendidas en palos de madera o bambú en algún lugar a mitad de camino a lo largo del escenario o la arena de actuación (Paudh chachar). Dirige las antorchas hacia los rostros de los actores en los momentos dramáticos y sigue a algunos de ellos libremente por el escenario mientras actúan. Ayuda a las bailarinas a colocar las lámparas al final de la representación y las enciende contra la cara de los bailarines para iluminar especialmente una expresión o un movimiento de danza. Habíamos observado un dispositivo de iluminación similar en el caso de Ankia-nata o Bhaona. El papel que desempeñan los pequeños focos y las lámparas de seguimiento en la moderna técnica de iluminación eléctrica se cumplía con estos dispositivos de antorchas y destellos y acercándose a la lámpara central en Kutiyattam o Kathakali, etc. La iluminación tenue al aire libre o en recintos cerrados con estos destellos repentinos es siempre eficaz en la creación de una ilusión del drama, y muchos elementos de tales formas que parecen chillones, exagerados y estridentes contra la iluminación eléctrica, parecen agradables y comunicativos con este sistema. Las luces de pie blancas y planas y los focos de techo y las lámparas de parafina utilizadas indiscriminadamente han sido, sin duda, una influencia negativa desde el punto de vista cualitativo. La iluminación autóctona es una parte integrante de la obra como su contenido, la recitación, el canto, la danza, el vestuario y las técnicas de maquillaje.
Al igual que el teatro Nautanki, el Khyala y, en cierta medida, el Jatra y el Tamasha, la historia reciente del Bhavai ha sido una de muchas vicisitudes determinadas por factores socioeconómicos. Mientras los brahmanes y los ksatriyas seguían representando el Bhavai delante de los templos de Amba, sobre todo en Bhavanagar y Baroda, como parte esencial de las celebraciones del festival de Navaratri, la comunidad profesional de los bhavayas presentaba una forma de Bhavai que rozaba la vulgaridad y el mal gusto. Esto, como hemos visto, ocurrió también en diversos grados con el Jatra y el Nautanki y, en un contexto diferente pero con una diferencia, con el "sadir nṛita" de Tamil Nadu y el "nautch" del norte de la India. Necesitaba el toque de un genio, el esfuerzo consciente de un intelectual creativo, para darle un nuevo impulso y un nuevo significado. Entre otros, el trabajo de Jaishankar Bhojak (1889-1975) "Sundari" en los años treinta y cuarenta ha sido tan significativo aquí como el trabajo de un Vallathol en el contexto del teatro Kathakali o de Rukmini Devi en el contexto de la danza clásica Bharatanatyam. Jaishankar "Sundari", un veterano actor, presentaba obras gujarati en forma de Bhavai y él mismo asumía el papel femenino. Más tarde contó con el hábil apoyo de Deena Gandhi. Su producción conjunta de Mena Gurjari a principios de los años cincuenta seguirá siendo un hito en la historia del renacimiento contemporáneo e incluso de la transformación de la forma Bhavai del teatro callejero y rural en teatro moderno posible. Continuaron dos tendencias: una, el director urbano que utiliza la forma para el teatro moderno para experimentar e innovar; la otra, la limpieza gradual de la forma de algunas de sus crudezas y vulgaridades. Deena Gandhi y Shanta Gandhi han sido los exponentes de la primera tendencia en sus producciones de gran éxito de Mena Gurjari y Jasma Odan respectivamente. Pransukh Nayak y Vithaaldasa Nayak en Gujarat y Devilal Samar en Rajasthan han sido los líderes de la otra tendencia. Sus esfuerzos paralelos con visiones diferentes han contribuido a llevar la riqueza de la forma a la corriente más amplia del teatro indio. Directores de teatro más jóvenes de Delhi, Ahmedabad y Mumbay han experimentado con la forma en las últimas dos o tres décadas.
Nos encontramos con que una forma nacida en el siglo XVI tenía sus vínculos con desarrollos literarios y dramáticos de un periodo que le precedía en muchos siglos, y desde luego con aquellos que, como la rasaka, pueden fecharse en los siglos IX o X. Comenzó incorporando elementos del teatro ritual y de las prácticas de culto a la fertilidad relacionadas con Navaratri. Más tarde, se asoció al culto de Amba y también adquirió rasgos estilísticos y técnicos del teatro sánscrito posterior de tipo Sattaka y del Sangitaka, el rasaka y el raso del teatro dramático narrativo jainista. Poco a poco se fue desprendiendo de su base literaria de historias mitológicas (Puránicas) y dio prioridad únicamente a los temas sociales, sin dejar de adherirse a los elementos formales del teatro anterior. Por falta de apoyo de la literatura escrita, se convirtió en el dominio exclusivo del drama no escrito de tradición oral y se limitó principalmente a determinados estratos sociales u ocasiones especiales. El movimiento nacionalista y la necesidad de buscar raíces autóctonas lo resucitaron y, con el tiempo, pasó a formar parte de las aspiraciones y objetivos relacionados con el teatro de vanguardia. Este resumen de su historia a grandes rasgos quizá nos convenza una vez más de que ni conceptualmente ni en la historia real las llamadas formas Margi y Desi eran dos compartimentos herméticos. Por el contrario, han sido tradiciones complementarias, que encarnaban segmentos dentro de un círculo, pero con la posibilidad constante de superposición o de transformación y transmutación causadas por cambios en el medio social, la escritura de la alfabetización o cualquier otro factor. Natyadharmi (estilización, abstracción) y Lokadharmi (realista, popular), los otros dos conceptos, eran una cuestión de estilo, sabor y tenor y no sólo de nivel social. Las formas Chhau se sitúan en el nivel del medio social y, a falta de una escritura literaria rigurosa, hoy pueden denominarse desi. Su estilo de presentación es todo en el Natyadharmi donde se utilizan muchas convenciones y técnicas de abstracción junto con un vocabulario muy cincelado. El teatro Bhavai, como forma de drama y ritual relacionado con Ambadevi y representado por brahmanes y príncipes durante el festival Navaratri, puede clasificarse con cierta validez como margi en términos de estatus social, pero no artísticamente. En términos de estatus social, es ciertamente desi cuando la interpretan los bhavayas, los kolis y los kansaras. Sin embargo, en todas las situaciones, en el estilo dramático tiene mayores afinidades con Lokadharmi que con Natyadharmi, aunque las numerosas convenciones de la escena pertenecen ciertamente a la esfera de los primeros y no a la de los segundos.
Vemos, pues, que tampoco en este caso la clasificación del teatro en clásico (margi) y folclórico (desi) es totalmente aplicable. Los términos "clásico" y "folclórico" sólo indican un énfasis relativo y sabores distintos, y no zonas exclusivas en las que uno excluye al otro. Este patrón de movilidad, de interacción e interpenetración, es el fenómeno indio universal en muchas esferas, pero se ve de manera más equívoca en el funcionamiento real en el campo del teatro. Una comprensión más plena y consciente de estos sistemas de flexibilidad incorporada, que trascienden la estratificación social, bien podría conducir a la evolución de modelos conceptuales distintos de los seguidos hasta ahora por sociólogos e historiadores del arte. Los distintos niveles de actuación son como círculos concéntricos, todos ellos partes de un círculo mayor. Así, en Gujarat, vemos que la tradición sánscrita, la evolución de los Deshi bhashas espaciales, la evolución de los rasakas de la tradición jaina y los kathas de todas las tradiciones son los diferentes círculos concéntricos dentro de un círculo mayor, en términos literarios. Asimismo, en términos sociológicos, el ritual de los brahmanes, los ritos de los agricultores y de los tribales como los kanabis, etc. son líneas divergentes dentro del mismo círculo. En términos artísticos, en el contexto de las artes escénicas, una forma particular como el Bhavai sirve de vínculo tanto con el nivel brahmánico como con el no brahmánico. Dentro de la forma, las tradiciones de margi y desi, de Natyadharmi y Lokadharmi, desempeñan un papel igual, aunque predominan los sabores desi y Lokadharmi. Por último, la forma tiene conexiones con niveles análogos en regiones adyacentes como Rajasthan y también lejanas como el Yatra de Bengala.
