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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
YATRA
Parte II
La actividad literaria también mostró un nuevo interés por la historia del Ramayana, como demuestran las numerosas versiones que aparecieron en Bengala y Orissa por aquella época. En Orissa, Balaramadasa (1474-1522) escribió su Ramayana en idioma oriya, en el que Rama era más un ser humano que el héroe divino ideal de Tulasidasa. Se dio un colorido local casi doméstico a los personajes y se introdujeron muchos episodios nuevos. Krttivasa escribió el Ramayana bengalí hacia mediados del siglo XV. También él, al igual que Balaramadasa, cambió tanto la historia como la lengua y utilizó un dialecto local que la gente podía entender fácilmente. Ambas obras constituyeron un excelente material literario para la representación del tipo de espectáculo teatral Yatra.
El renovado interés por el Ramayana y el Mahabharata coincidió con el interés por el Shrimad Bhagavata. Un contemporáneo menor de Balaramadasa fue Jagannathadasa que escribió el Bhagavata en oriya. Él recitó los episodios de Krishna a grandes masas en Orissa y alrededor de su vida han crecido muchas leyendas y cuentos populares que prevalecen incluso hoy en día.
Y en esta escena del impacto del Gita Govinda, los escritos de Chandidasa (nacido en 1408), Umapati, Vidyapati (1380-1460) las traducciones y versiones locales del Ramayana, Mahabharata y Shrimad Bhagavata apareció la imponente personalidad de Chaitanya. Su influencia fue amplia y penetrante. Bengala y Orissa fueron igualmente su hogar. Nacido en una de ellas, vivió los años más importantes de su vida en la otra.
Chaitanya y sus seguidores fueron responsables de la integración nacional en muchas partes de la India a nivel cultural, en una época en la que todas estas regiones habían sufrido muchos disturbios políticos y económicos. Su contribución al renacimiento es demasiado conocida y no necesita ser relatada, aunque los historiadores han opinado que necesita una revalorización importante. Lo que nos interesa aquí es su papel como creadores, directores de teatro y aquellos que utilizaron conscientemente el medio teatral con fines religioso-sociales. Tal vez Chaitanya se dio cuenta de su papel democratizador unificador y, aunque otros antes que él habían hecho intentos y también habían tenido éxito en parte, él dio a todos estos comienzos un ritmo y un impulso que iba a barrer no sólo el este de la India, sino también una parte del norte de la India. A él y a sus seguidores debemos la primera presentación definitiva de un espectáculo teatral en el que el propio Chaitanya interpretó el papel de Rukmini. Este fue quizás el comienzo del Krishna Yatra, el predecesor del Jatra contemporáneo de Bengala y Orissa. Como ya se ha señalado, las formas de danza y danza-teatro eran conocidas tanto en Bengala como en Orissa. El Nata giti era una forma predominante en Bengala y Orissa. También había muchas formas de cantar y bailar baladas. Entre ellas era importante la precursora de la forma hoy llamada Sahi Yatra, en la que dos o más grupos salen en procesión con un espíritu competitivo, si no combativo. Orissa también contaba con la tradición del Bhagavtaghara, homólogo del Namaghara de Assam, además de los diversos Nata-mandapas anexos a los templos. Pero el establecimiento de una tradición teatral que incorporara todos estos elementos y pudiera presentarse ante grandes audiencias fue, sin embargo, una contribución distintiva de Chaitanya y sus seguidores. Lo sacaron de ambos y lo presentaron en la calle. Durante sus extensos viajes por Orissa, Vrindavan y otros lugares, conocieron a muchos otros santos y poetas vishnuítas. Muchos de ellos escribieron obras de teatro y dramas musicales sobre temas vishnuítas. Todos ellos podrían agruparse bajo el título de Krishna Yatra o Jatra. Sanatana y Rupa Gosvami, los dos discípulos principales, fueron los creadores de muchas de esas obras. Algunas giraban solo en torno al tema de Krishna y otras en torno al tema de Krishna y Radha. Se dice que la obra Lalita-Madhava de Rupa Gosvami se representó en el Radhaakanta Mattha, que era la casa de Chaitanya en Puri. Raya Ramananda escribió el Jagannatha Vallabhanand: éste se representó en el patio del templo de Jagannatha. Más tarde tuvo muchas representaciones en el Matha, otro importante centro de actividades de Chaitanya. De nuevo, como en el caso de Rukmini Harana, donde Chaitanya tomó el papel de Rukmini, Raya Ramananda, que había renunciado a su posición como virrey de Orissa para probablemente unirse a Chaitanya, tomó el papel del héroe. Existen numerosas pruebas de que se representaron muchas obras de teatro llamadas Goshthi y Yatra fuera del templo de Jagannatha en Puri. Piysalahari es una de esas obras importantes.
Todo ello estableció sin duda la tradición de presentar obras de teatro como parte de un movimiento religioso-social más amplio. No deja de ser significativo que, aparte de las numerosas biografías de Chaitanya escritas por sus contemporáneos y sus sucesores, exista una gran cantidad de pruebas pictóricas en miniaturas, pergaminos (pata) y portadas de libros que muestran a Chaitanya cantando y danzando con sus discípulos.
La actividad dramática de los seguidores fue significativa. Algunas obras giraban en torno a la personalidad de Chaitanya, como Chaitanya Chandrodaya, otras se detenían en muchos aspectos del tema Radha-Krishna. Jayadeva había retomado las incipientes referencias a Radha y la había elevado a la categoría de heroína especial. A los seguidores de Chaitanya les correspondió imbuirla de muchas connotaciones místicas y teológicas del culto vishnuíta. La música desempeñó un papel predominante en toda esta escritura dramática. El Jagannatha Vallabha, descrito como un Sangita-nataka en cinco actos, sigue de cerca el modelo del Gita Govinda. El Dana-Keli-Kaumudi, que se autodenomina Bhanita de la variedad Upariipaka, es una obra corta de un acto, y el Vidagdha-Madhava es una obra más extensa de tipo nataka regular en siete actos. El Lalita-Madhava es aún más complicado; su tema y argumento se desarrollan en diez actos.
En los siglos XVI y XVII aparecen dos corrientes del mismo movimiento vishnuíta de Chaitanya. Una era el canto kirtana y la otra, las representaciones dramáticas que giraban en torno al tema de Krishna o de Radha y Krishna. Más tarde, la región de Manipur también adoptó las dos formas y empezamos a tener una tradición distinta de canto kirtana en cada una de estas regiones, así como de la presentación del Yatra. Los desarrollos en Assam fueron un poco anteriores o concurrentes, no posteriores.
Se puede trazar una historia continua de este crecimiento en todas las partes de Orissa, Bihar, Bengala, Assam y Manipur entre los siglos XVI y XVIII. La historia de este crecimiento es tan interesante y fascinante como característica del fenómeno cultural indio, apasionante por la interacción de estilos y géneros regionales. Hemos observado un proceso similar al trazar la historia del movimiento del Yakshagana y el Bhagavatamela en Tamil Nadu y Andhra Pradesh. Los misterios de esta interacción e interpenetración son demasiado numerosos e intrincados para desentrañarlos aquí.
Gradualmente, pero con certeza, el Krishna Yatra no quedó restringido al prototipo de los tres personajes del Gita Govinda, es decir, Radha, Krishna y Sakhi, ni a las historias puránicas. La escritura histórica, la sátira social y el realismo entraron en escena y transformaron la forma de un drama musical devocional con letras, canciones y danza en un drama hablado en prosa con pasajes intercalados e interludios de música, ritmo y movimiento. Estos nuevos dramas abarcaban desde las historias de Rama, Shiva y Kali hasta romances puramente humanos. Grupos rivales que representaban a los seguidores de deidades o héroes concretos presentaban obras simultánea o secuencialmente. El drama social mundano, con un marcado realismo, que incluía violencia, asesinatos y horror, también entró en el cuerpo de la forma existente. A principios del siglo XIX ya existía en Bengala una floreciente tradición de Rama Jatra, Durga Jatra, Shiva Jatra y otras. Vidyasundara fue uno de esos romances del siglo XIX, popular entre los Yatras de Bengala. En Orissa se hizo popular una obra histórica llamada Padmavati Harana, escrita en 1834. Le siguió Gopinatha Vallabha nataka, de Raghunatha Paricha. Ramashankara Ray, considerado a menudo el padre del drama oriya moderno, es el autor del popular romance histórico titulado Kanchi-Kaveri. El tema de la obra gira en torno a la vida del rey Purusottamadeva y la reina Padmavati. Fue muy conocida en Bengala y se convirtió en el tema de muchas obras de teatro. Ramashankara le dio una nueva estructura que se convirtió en el modelo de muchas producciones dramáticas posteriores.
El término svanga también era conocido como lo atestigua el hecho de que Balaramadina escribiera un Laksmi Purana Svanga en el siglo XVI. Esta tradición de los svanga continuó también hasta el siglo XVIII.
En el siglo XIX, con el impacto de la educación británica y el auge del movimiento nacional, se produjeron dos acontecimientos paralelos, uno relacionado con el crecimiento del teatro moderno basado en modelos occidentales y otro con el deseo de utilizar el medio del teatro tradicional para la reforma social y la protesta política. Ambas eran tendencias paralelas, lógicas aunque aparentemente paradójicas. Así, mientras Shakespeare y otros dramaturgos ingleses eran traducidos a las lenguas indias y presentados en el escenario del proscenio, las preocupaciones nacionales y los temas políticos se adaptaban para el Yatra. En consecuencia, surgió una forma distinta de Yatra conocida como Swadeshi Yatra, sobre todo en Bengala. El movimiento de no cooperación de Mahatma Gandhi y la eliminación de la intocabilidad eran los temas favoritos de estos Yatras. La tendencia ha continuado en el periodo posterior a 1947, en el que todo tipo de temas sociopolíticos, desde las vidas de Vidyasagar, Raja Rammohan Roy, Hitler y otros líderes políticos hasta problemas sociales candentes, han sido tratados con fuerza y eficacia a través de este medio.
Este breve repaso de los antecedentes y las influencias que han contribuido a la creación de la forma Yatra quizá deje claro que, a partir de unos comienzos poco restrictivos, evolucionó gradualmente un género distinto que tenía el potencial de establecer comunicación con lo alto y lo bajo, lo alfabetizado y lo analfabeto, la congregación religiosa y las masas populares por igual. En todo momento, la forma siguió dialogando con la actividad en sánscrito o, al menos, con sus supervivencias en la región.
La forma sólo podía sostenerse, crecer y transformarse si existía una cualidad intrínseca de flexibilidad y apertura al cambio. En ningún momento, desde los días de Chaitanya hasta el siglo XX, parece tener una cualidad estática que se transmitía de generación en generación sólo con cambios y modificaciones mínimas, como es característico de algunas formas en otras partes de la India. A estos antecedentes históricos hay que añadir el hecho sociológico de que el Yatra, a diferencia del Kutiyattam, el Bhagavatamela y los actores de los papeles de Rama, Krishna, Sita y Laksmana en el Ramlila y el Raslila, no es patrimonio especial de la casta brahmánica. Tampoco se limita a un grupo particular de personas no brahmánicas, como los Chhau de Purulia o Mayurbhanj. Los actores del Yatras procedían de todos los sectores de la sociedad: Brahmanes, Ksatriyas, Vaishyas. Pueden ser granjeros, vendedores ambulantes, zamindars y oficinistas. Algunos son profesionales; otros, aficionados que se unen a las festividades de Yatra para determinados periodos y representaciones. El teatro Yatra es rural, semiurbano y urbano, por lo que no puede clasificarse como teatro folclórico o clásico en términos sociológicos o artísticos. Su peculiar historia, con su asociación con movimientos religioso-sociales, quizá lo explique.
Veamos el espectáculo en sí mismo en este contexto histórico y literario. En primer lugar, el lugar y el escenario. Aunque los Bhagavatagharas y los Mathas fueron quizá los lugares originales de estas representaciones, nunca se limitaron al recinto del patio de un templo o a los límites de una institución religiosa. Como su propio nombre indica, era un viaje apasionante que podía tener lugar en cualquier lugar, en la granja, en la calle o en un teatro cerrado. No era ni es un teatro de local cambiante como el Ramlila de Varanasi ni un teatro de arena como el Chhau de Purulia.
