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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
YATRA
Parte III
Una plataforma de dieciséis pies cuadrados y dos pies y medio de altura constituye el escenario llamado asara. Dos rampas corren a ambos lados, a una altura de unos 60 centímetros. En una de ellas se sientan los percusionistas, con tambores (dholak), platillos y campanas; en la otra, los instrumentistas, que incluyen un clarinetista, un flautista, un violinista, trompetistas y, actualmente, un armonista. De una esquina del escenario sale una pasarela formada por tiras cortas de bambú y cuerdas. La pasarela de casi sesenta pies sirve de comunicación entre el camerino y el escenario. El Chhau de Purulia utiliza un dispositivo similar. La pasarela sirve para varios fines: puede sugerir una calle, una carretera, el camino de un templo, el lugar de una procesión o el lugar donde se reúne un ejército antes de llegar a la zona de actuación propiamente dicha. A los cuatro lados del escenario se erigen postes, que son los soportes de las luces. Originalmente se montaban lámparas de aceite sobre ellos, como en el caso del escenario Namaghara. Hoy en día, las bombillas y otras luces se fijan a los postes. A veces se coloca un toldo que cubre el escenario. Para iluminar más el escenario, se fijan hilos de luz en cuerdas finas. El público se sienta en todos los lados, uno de ellos reservado a las mujeres.
Casi no hay utilería o maquetas, a diferencia del Ankia-nata o el Bhaona. Por lo general, sólo hay una silla, que sirve para múltiples propósitos; cuando se necesitan otros accesorios, los actores los llevan y los recogen ellos mismos.
Al igual que en otras formas teatrales, la representación principal del Yatra va precedida de algunos preliminares. Sin embargo, estos preliminares no se celebran dentro del camerino, como en el Yakshagana, ni detrás de una cortina, como en el caso del Krishattam, el Ankia-nata o el Raslila. Aquí se construye el canto a a partir de una melodía y la ejecución de varios instrumentos. Los ragas utilizados son numerosos, entre ellos Shyama, Kalyani Bihaga, Puravi, etc. Tras tocar los instrumentos, se canta la misma línea melódica. Poco después de concluir la obertura musical, un grupo de bailarines se precipita desde la pasarela y comienza una danza. A menudo, a la danza en grupo le sigue una danza en solitario. Estas danzas son supervivientes de las convenciones del purvaranga (preludio) y los pindi-bandhas del Natyashastra,
Siguen episodios mitológicos de la vida de Krishna, Shiva o Durga. Un episodio popular es el de la Mahishasuramardini. Se presenta con una gran cantidad de danza y efectos dramáticos coloridos. La sección concluye con la congelación de todos los personajes en forma de cuadro.
A continuación comienza la obra, normalmente con una nota alta, con el sonido de las trompetas y el toque de los tambores, con el tintineo y el estruendo de las campanas. El preludio, la pantomima y la música instrumental cumplen la misma función que el parupaddu del Kathakali y las demás secuencias iniciales del Yakshagana que preceden a la acción propiamente dicha. Los actores entran con pasos y posturas estilizadas, y aunque no hay un vocabulario establecido de patrones de movimiento, y no se puede discernir un cuerpo de angikabhinaya (expresiones corporales), hay un estilo Yatra muy definido de moverse, caminar, danzar. Esto es aún más pronunciado en el caso de la actuación. El estilo es declamatorio, melodramático. El guión se recita o se canta y tiene pasajes en verso cantados, como en el caso del Bhagavatamela. Se repite el patrón del champu y el vachana. No se sabe si los primeros Krishna Jatra o los Kaliyadamana Jatras seguían el mismo patrón, pero en la actualidad es característico el estilo melodramático de actuación con gran cantidad de canto y danza.
Teniendo en cuenta que la música desempeñó un papel importante en la configuración de la forma Yatra, no es de extrañar que, con el paso del tiempo, se volviera menos poética o lírica en su melodía deslizante y más conscientemente musical y urbana. Los actores principales se convirtieron en cantantes solistas de gran reputación y las diferentes letras del drama se cantaban en ragas muy elaborados del sistema de música clásica indostaní (Norte de la India). Al principio se emplearon las formas existentes de Jhumar (canciones a dúo con danza y diálogo, también populares en Assam y Orissa), el tipo de canto Kirtana, la recitación pura (Kavigana), las técnicas del panchali (un tipo de actuación de cantante solista que sobrevive con los cantantes paa) y los Kathakara y Charana recitando sus versos con cierta gesticulación. Esto dio al Jatra un rico patrón de mosaico. La dependencia desproporcionada del raga elaborado provocaba largas pausas en la acción dramática, que de otro modo sería rápida. Una evolución natural fue la introducción del sistema Judi o representación en el que los pasajes en verso no eran cantados por los actores en el escenario, sino por los músicos que se sentaban en las rampas o en las cuatro esquinas del escenario. El actor cantaba el primer verso y luego se acomodaba perezosamente en una esquina del escenario, mientras los cantantes de cada una de las esquinas retomaban el verso y empezaban a cantarlo por turnos. Esta parte se convirtió entonces en un concierto de música en el que cuatro cantantes interpretaban la misma melodía (raga) con elaboraciones e interpretaciones individuales. Todo ello conducía a la disociación de la palabra y el sonido musical tan integral en todas las demás tradiciones teatrales. El canto de los versos por los cantantes Judi, llamados también Mukhtayars (palabra persa que significa abogados), no puede compararse, como han hecho algunos críticos, al canto o recitación de Vyasa o el Svami en el Ramlila o el Raslila. En este último, el Sutradhara o el Sattradhikari, o el Vyasa o Svami, proporcionan los pasajes entrelazados que cumplen la función de sugerir un cambio de escenario o etapas transitorias en el desarrollo de la historia. Aquí la acción del drama se suspende repentinamente y los actores regresan a diferentes partes del escenario para relajarse, charlar o fumar. Últimamente se ha renunciado totalmente al sistema Judi.
Otra convención de canto, bastante popular incluso hoy en día, es la del dohar o el doha. En su origen era un patrón métrico común a los primeros bengalíes, avadhi, rajastaníes, etc., pero aquí adopta el carácter de un estribillo que repite una parte del público. En conjunto, estas características han dado lugar a una cierta riqueza, pero también a una relajación de la estructura rigurosa de la forma Yatra.
Habremos observado que el Yatra brilla por su ausencia del personaje del narrador-actor, el Sutradhara o el Bhagavatar. Esta laguna fue suplida por una imaginativa innovación de Mathur Shah a principios del siglo XX. Él introdujo el personaje del Viveka (que literalmente significa conciencia). El Viveka era una amalgama del Sutradhara y el Vidusaka del teatro sánscrito tradicional. Podía aparecer cuando quería, donde quería, y podía apartarse y comentar la acción dramática, entrar en diálogo con el actor como en respuesta a los interrogantes y conflictos internos del actor, y era la voz de la justicia, el orden moral y la conciencia. A menudo se situaba en la pasarela y entraba en la zona de actuación que representaba una habitación, un palacio o un jardín y retrocedía hasta la pasarela. Vivía en el pasado, el presente y el futuro y se movía libremente en el tiempo y el espacio dramáticos. Algunos escritores no lo consideraban un personaje aparte, como un anciano intemporal, un mendigo o un gurú, sino que asignaban el papel a uno de los personajes de la obra, especialmente a aquellos que podían filosofar sobre la vida y pronunciar sermones. Bhishma del Mahabharata y Vibhishana del Ramayana se prestaban eminentemente a desempeñar esta función. Sin embargo, el doble papel de personaje en una obra y la función de comentarista y coro no siempre era y es fácil de mantener. El Viveka que está fuera del drama tiene mayor libertad y puede desempeñar un papel más significativo. Naturalmente, este papel es interpretado por actores veteranos, que saben cantar y captar toda la atención del público. Este recurso también es seguido o abandonado por dramaturgos o directores contemporáneos.
Los actores de Yatra son todos hombres, como los de muchas otras formas en toda la India, y el calibre de un actor se juzga comprensiblemente por su capacidad para interpretar con éxito el papel de una mujer. Los actores de papeles femeninos más conocidos suelen añadir el nombre de Rani a su nombre para distinguirse de los que sólo interpretan papeles masculinos. El vestuario del Yatra es interesante, ya que representa muchos momentos del tiempo. Pueden ir vestidos con un vago tipo de trajes de época, o con un atuendo que no aporta ninguna asociación con la vida real. El maquillaje es impresionante y poderoso, pero no sofisticado y estilizado como en el caso de Yakshagana o del Kathakali. Se utilizan todo tipo de pinturas, desde aceite, colores tierra, colores químicos, plomo blanco, colirio, pintura roja. Las rayas, las líneas de la cara se dibujan en función del personaje: los demonios son especialmente temibles cuando se pintan dientes en el labio superior. Los gruñidos y el crujir de dientes con este maquillaje son temibles. El maquillaje, aunque eficaz, está muy lejos de las máscaras suaves y agradables de Seraikala, la estilización de otros estilos de maquillaje y el maquillaje naturalista de Khyala. Bhavai, etc.
Si se compara con las formas de danza-teatro del sur de la India, por un lado, y con las de Ramlila y Raslila, por otro, el Yatra constituye una categoría distinta. A pesar de su música y su danza, sus técnicas de sugestión a través de convenciones para indicar diferentes lugares y la ausencia de utilería y accesorios, es más drama y teatro que danza-teatro u ópera. Hoy en día no es ritualista en absoluto y es dudoso que lo fuera en un pasado cercano. Con el paso de los años, su modelo de organización social también se ha comercializado. Un particular lo controla, y las compañías son contratadas por la gente a través de intermediarios o dalals. Cada grupo mantiene un núcleo de unos diez o doce artistas permanentes; los demás están por contrato o theka. Un actor de Yatra con éxito podía ganar hacia finales del s. XX entre 1.000 y 3.000 rupias al mes. El Yatra, tanto en términos artísticos como sociológicos, ha mostrado un cambio progresivo y rápido que no se observa en muchas otras formas. Por un lado, está a la altura de los tiempos, y no es de extrañar que los directores y productores modernos se hayan sentido atraídos por él como por otras pocas formas, excepto el Tamasa. Yatra es la otra polaridad, entre el Kutiyattam por un lado y el Vraja Rasa por otro. Sin embargo, ambas deben considerarse como extremos dentro de un círculo y no como formas independientes inconexas. Las formas Yatra son una rama importante del árbol genealógico de las literaturas, lenguas y formas teatrales indias. Sus supervivencias parecen haber arrojado semillas que han dado una nueva dirección al teatro bengalí moderno.
Al igual que el Bhavai y el Tamasa, ha proporcionado un formato indio al teatro de vanguardia. Posiblemente este renovado interés por el Yatra estuvo condicionado por la llegada de una nueva forma de teatro épico procedente de Europa. Sea como fuere, la influencia europea generó un interés por las tradiciones nacionales y esto ha supuesto un viaje educativo de vuelta a casa para el teatro moderno de la India.
