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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
EPÍLOGO
Parte I
Hace casi tres décadas que se escribió este libro. Revisar el libro para reflejar los desarrollos actuales (2007), las transformaciones en los diversos géneros del teatro tradicional indio exigiría reescribirlo y no revisarlo.
Comprensiblemente, durante estas tres décadas, no sólo es visible el impacto de este teatro, casi su interpenetración en los teatros contemporáneos, urbanos y modernos, sino que también se produce el fenómeno natural de cambios y modificaciones en los propios géneros. El espacio sociocultural, con los imperativos económicos concomitantes, es diferente, e incluso está en transformación. Así pues, existe una interacción entre los niveles de la sociedad dentro de una región, también entre zonas culturales y lingüísticas. En comparación, hace treinta años tanto los niveles de la sociedad como los géneros eran categorías discretas, no aisladas, pero ciertamente con una marcada identidad distintiva en materia de contexto social, contenido y técnicas. Hoy en día, el reconocimiento de las formas les ha dado una mayor exposición a públicos más amplios, y los intérpretes y los modos teatrales han absorbido influencias, tanto de la región como de experimentos contemporáneos. Además, la exposición a los medios de comunicación ha tenido sus repercusiones, algunas positivas y otras negativas. La situación varía de una región a otra y de una forma a otra.
El libro se había esforzado por identificar los niveles de la estructura social, el desarrollo de las literaturas en su dimensión de continuidad con la literatura sánscrita, por un lado, y la evolución de las literaturas regionales como desviaciones de la tradición sánscrita, por otro. Si bien el relato de la evolución sociopolítica y literaria histórica tal vez siga teniendo validez, la narración tiene que situarse necesariamente en el marco temporal de su redacción. Hay que situarlo claramente como el fenómeno de finales de los años sesenta y setenta, y no del siglo XXI. No era posible, ni quizá aconsejable, trazar la evolución y los cambios que han tenido lugar durante estos treinta años. Sería otro libro.
Además, no se consideró necesario porque en el intervalo han aparecido algunos estudios y monografías (aunque no suficientemente profundos). Esto es particularmente cierto en el caso de Kutiyattam, Yakshagana, el Chhau de Seraikala, y Ramlila y Tamasha. En comparación, la bibliografía reciente sobre Bhavai y Jatra es escasa. Una evaluación o crítica del impacto del teatro tradicional en el teatro contemporáneo estaba claramente fuera del alcance del libro y ningún epílogo podría hacer justicia a este fascinante compromiso de la modernidad con la tradición.
El teatro indio contemporáneo, a veces llamado "moderno", es la expresión única del encuentro de una sensibilidad poscolonial con las formas teatrales tradicionales, por un lado, y los avances del teatro europeo, por otro. Trazar la historia de la exposición de Occidente a otro mundo teatral oriental o asiático, y su impacto secuencial en el teatro indio, encendiendo la curiosidad por ahondar en las tradiciones vivas de la India, es una compleja historia de ideas, pensamiento y estructuras teatrales. Exige una cuidadosa investigación del discurso sociopolítico e intelectual entre "culturas" y de cómo éste motiva la remodelación y reconstrucción del original. Si Brecht se encontró con Oriente, también remodeló Occidente. Si Brecht influyó en Oriente, sobre todo en la India, también fue oblicuamente responsable de la exploración y utilización de muchas formas tradicionales en los teatros contemporáneos. Aunque se ha escrito un serio epílogo para la presente edición de 2005 sobre la investigación de estos múltiples encuentros en las artes visuales, hay margen para estudios detallados y críticas en el campo del teatro. El libro no pretende hacerlo.
Se ha limitado entonces a lo que podría denominarse teatro tradicional indio, el adjetivo "tradicional" no como categoría estática, sino en constante flujo y cambio sin una ruptura violenta con la continuidad. Ni Kuțiyattam, ni Yakshagana, ni Bhagavatamela o Ramlila o Krisnattam han sido nunca teatro congelado en un marco temporal fijo, es decir, no son "obras de época". Su capacidad para moverse y contener diferentes órdenes de espacio y tiempo les ha dado una capacidad de supervivencia.
Por ejemplo, el Kutiyattam ya no se limita al recinto del templo o al Kuttambalam (escenario de templo). Además, los intérpretes ya no pertenecen a la comunidad Chakyar. De hecho, sólo hay una familia, la de Ammannur Chakyar (1917-2008). De hecho, él mismo estaba formando a estudiantes y discípulos pertenecientes a otras castas y comunidades. La institución Natanakairali ha matriculado tanto a chicos como a chicas de familias distintas a las de los Chakyar. Esto puede parecer intrascendente en un entorno urbano de teatro contemporáneo, pero tiene un gran significado sociocultural cuando se sitúa en la historia del Kutiyattam de hace casi mil años. Margi, la otra institución importante, ha sustentado otra corriente del Kutiyattam, pero de nuevo no a través del sistema hereditario familiar.
El reconocimiento del Kutiyattam como uno de los primeros de la lista del patrimonio inmaterial mundial (UNESCO) le ha dado o le dará un nuevo impulso. Durante las tres décadas transcurridas, la forma se ha presentado en medios distintos del Estado de Kerala, las ciudades metropolitanas de la India, así como en foros mundiales. Cabe preguntarse si esta ampliación del espacio y de la clase o casta social ha provocado cambios fundamentales en la forma teatral. En general, la respuesta sería negativa. Es interesante y educativo observar que, si bien abandonó el patio del templo y el Kuttambalam, el limitado espacio teatral que utilizaba ha permanecido inalterado, ya sea el escenario proscenio o las representaciones al aire libre. Es evidente que los minuciosos movimientos y el ritmo aparentemente lento de la progresión del texto requerían un espacio físico muy delimitado. Cualquier intento de abarcar grandes superficies anularía los fundamentos mismos del género. Era la capacidad del actor para conjurar la ilusión de moverse en diferentes órdenes del espacio, incluso terrestre y celeste, lo que daba al género su carácter tan especial. La intervención y las innovaciones equivaldrían a cambiar el carácter del género teatral. Aunque los estilos de entonación y recitación del "texto" (lo verbal, es decir, vachika) han salido del Kutiyattam para influenciar al teatro contemporáneo, por ejemplo la obra de Kavalam Panikkar (1928-2016), el Kutiyattam no se ha apartado de los principios del espacio teatral delimitado. Esto, hay que decirlo, no es un logro insignificante, porque la atracción de cubrir grandes espacios teatrales sería difícil de resistir en un entorno de grandes espectáculos.
El Kutiyattam también se ha ceñido en gran medida a las obras que se escribieron para el Kutiyattam. A diferencia del Kathakali, no ha intentado experimentar con el Rey Lear, Macbeth de Shakespeare o con María Magdalena. Esto puede considerarse "conservadurismo", pero en realidad no lo es, porque la autenticidad del género sólo puede sostenerse reinterpretando continuamente los textos literarios originales. Por supuesto, el Kutiyattam ha sido singularmente afortunado al contar con un corpus de material textual, es decir, el Attaprakram (manual de actuación). Sin embargo, el cambio de los lugares de representación y la naturaleza del público han obligado a acortar la duración de las representaciones. Ya no se pueden presentar obras completas que duren varios días o muchas horas. Por lo tanto, sólo se presentan algunas partes de la obra. Aunque esto es inevitable, plantea dudas sobre la capacidad del intérprete para presentar obras completas. Aunque todos los esfuerzos por reconocer y fomentar el carácter único de este género son necesarios, queda por ver qué nos depara el futuro.
En contraste, el Yakshagana ha experimentado muchos cambios importantes, tanto en el contenido como en la presentación. Sus espacios originales al aire libre dieron lugar primero a múltiples escenarios y representaciones simultáneas ante una gran multitud de público. Los temas tampoco se limitaron a las epopeyas, especialmente el Mahabharata. El Yakshagana también se utilizó como instrumento para expresar la disidencia. El mecenas ya no es sólo la nobleza terrateniente, sino que hay una participación más amplia de la comunidad. Por supuesto, al igual que el Kathakali, el Yakshagana se ha presentado en grandes escenarios de proscenio en las ciudades metropolitanas de la India, así como en ciudades del extranjero. Esto ha dado lugar a algunas modificaciones en las entradas y salidas, así como en el uso de zonas específicas del escenario. Lo que mantiene la atención del público es la capacidad del actor para improvisar, para elaborar mediante frases particulares del texto, tanto verbales como cinéticas. El medio telón sigue siendo muy popular y es un punto fuerte de las representaciones. Los directores contemporáneos han utilizado elementos de la técnica del Yakshagana con gran efecto. Las técnicas de producción de B. V. Karanth (1929-2002) se han basado en gran medida en el Yakshagana, añadiendo y elaborando la partitura musical. Otros también han hecho uso del personaje del Kodangi. La Yakshagana ha servido de rico depósito de convenciones teatrales que han impregnado las producciones modernas. Sin embargo, no se ha perdido la fascinación del original. Los tocados, el maquillaje y el vestuario, el estilo de declamación impregnado de un espíritu de libertad y el comentario explícito o implícito sobre temas contemporáneos, han facilitado la continuidad de la vitalidad inherente al género.
El Bhagavatamela presenta un escenario diferente. Aunque no ha viajado fuera de los alrededores de los templos de Melattur y Soolamangalam, y la ocasión sigue siendo la gran representación anual con motivo del Narasimha Jayanti (“Victoria de Narasimha” - festival hindú), muchos elementos dramáticos han entrado en la representación. Hay algún elemento de realismo, así como un intento de melodrama. Sin embargo, el estatus ritual de la máscara de Narasimha y las austeridades especiales exigidas al actor que interpreta el papel se mantienen con gran autenticidad. Así pues, Bhagavatamela ha conservado tanto la esencia como el significado ritual de las representaciones, a pesar de la mayor publicidad dada a la ocasión del Narasimha Jayanti. En nuestra narración anterior se había llamado la atención sobre la conexión entre Bhagavatamela y Kuchipudi.
Las tres décadas transcurridas han demostrado que una forma que puede haber sido una forma dramática intrínseca puede surgir y desarrollarse como un género independiente. Hoy en día, la danza-teatro Kuchipudi no sólo se reconoce como un estilo de danza clásica independiente, sino que también se ha ramificado en estilos distintivos. Mientras que una corriente sigue teniendo sus vínculos con la forma dramática Bhagavatamela, otra le ha dado el apelativo de Perani nritta y una segunda Bhamakalapam y una tercera Vilasini nritta. Hay justificación para cada una de estas corrientes, porque la forma genérica llamada Kuchipudi tiene antecedentes importantes en las tradiciones de bailarines particulares adscritos al templo, así como la narrativa dramática musical del Bhamakapalam y también la tradición relacionada con el culto shivaíta Perani. Así pues, el Bhagavatamela tiene tanto el entorno cerrado del Bhagavatamela en Melattur y en Soolamangalam en Tamil Nadu, como una fuente de difusión mucho más amplia en diferentes estilos en Andhra y fuera de Andhra. La representación anual del Bhagavatamela en Melattur continuará sin duda a pesar de los cambios en el mecenazgo y la ampliación del público. La danza-teatro Kuchipudi ha viajado y viajará fuera del contexto social, al igual que las actuaciones de un solo género para afirmar su identidad singular como actuación en solitario.
Las tres formas de Chhau -de Seraikala, Purulia y Mayurbhanj- recibieron atención y aprobación a finales de los años sesenta y setenta. Sus actuaciones también se celebraron fuera de su entorno original, tanto en la India como en el extranjero, pero ha habido poco desarrollo de las formas dentro de su contexto a pesar de los esfuerzos de la Sangeet Natak Akademi (Academia Nacional de Música, Danza y Teatro) por prestarles una atención especial. Aunque el Chhau de Purulia impresionó al público urbano por su extraordinario vigor y robustez, quizá haya ganado poco con la exposición. La introducción de una luz fuerte sobre el escenario ha restado magia a la interpretación y al maquillaje. El Chhau de Seraikala es más popular entre los estudiantes de danza del medio urbano. No sólo las máscaras atraen la atención, sino que el rico vocabulario cinético de los miembros inferiores, los movimientos contrarios de cadera se han incorporado a los eclécticos dramas de danza de las tradiciones de danza-teatro urbano.
Las recientes producciones del Bharatiya Kala Kendra (institución de artes escénicas) son un ejemplo destacado. El uso de las máscaras de Seraikala por bailarinas solistas como Ann Marie Gaston para sus coreografías es otro ejemplo. La danza-teatro de Mayurbhanj también fue aclamada como una forma muy sofisticada. Se identificaron gurús y se celebraron representaciones en Mayurbhanj y en otros lugares. Aunque la formación continúa, el Chhau de Mayurbhanj no ha recibido la atención ni de los directores de teatro ni de los coreógrafos. El hecho de que algunos destacados gurús de la época, como Krishnachandra Naik, se convirtieran en gurús y coreógrafos/colaboradores en producciones de danza-teatro de grupos como el de Bharatiya Kala Kendra y el Ranga Sri, ha tenido un profundo impacto en la coreografía moderna. No se sabe si los estudiantes serios de danza o de teatro se sentirán atraídos por estos géneros. El vocabulario cinético ha penetrado en la coreografía moderna, pero la vitalidad original en el contexto sociocultural puede perderse en ausencia de una participación comprometida de la comunidad y de un sustento local.
Hoy en día, Seraikala es más conocido por sus máscaras que por las representaciones de Vaisakha parva. El Chhau de Purulia ha sido utilizado por los departamentos de publicidad del Estado y Mayurbhanj no ha producido una generación joven comparable de bailarines. Como se ha observado anteriormente, la continuidad de este género depende de la participación y el compromiso de la comunidad local. Si un templo, por ejemplo, Melattur, ocupa el centro de atención, Bhagavatamela continúa, si la base de patrocinio se amplía, por ejemplo, a Yakshagana, hay cambios dentro y fuera, pero si la situación socioeconómica cambia, entonces la forma continúa como un vestigio del pasado. Se le da sustento gracias al patrocinio estatal o central, pero sin ninguna seguridad de que tenga la fuerza interior para desarrollarse o modificarse. Las historias de las tres formas de Chhau tienen muchas lecciones educativas que ofrecer.
