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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
TAMASHA
Parte I
La historia del Tamasha de Maharashtra presenta un cuadro algo diferente de las formas que hemos estudiado hasta ahora, aunque es otra faceta del mosaico total indio de tradiciones artísticas en diferentes partes. A diferencia del Ramlila, el Raslila y el Ankia-nata y aunque los vínculos con la historia temprana de la literatura marathi son inequívocos, sus orígenes no pueden rastrearse hasta los escritos de los santos poetas Jnanesvara (1275-1296), Ramadasa (1608-1681), Namadeva (1270-1350) o hasta la escritura narrativa secular de Eknatha (1533-1599) o Sridhara. La evidencia interna de esta poesía y escritura narrativa nos habla de la existencia de muchos estilos de danza y música: la preocupación del escritor marathi medieval por los temas del Ramayana y el Mahabharata es obvia, pero no hay ninguna relación directa de la escritura temprana y medieval con la forma de teatro llamada Tamasha que surgió en Maharashtra en el siglo XVIII. En su lugar, para conocer sus raíces y sus semillas habría que fijarse en las tradiciones medievales contemporáneas de Kirtaniya (lit. algo para celebrar), el Pauranika de la tradición oral y la variedad de formas musicales que se conocían en Maharashtra. También habría que tener en cuenta la historia política de Maharashtra en el siglo XVIII. Las afinidades entre el teatro marathi de principios del siglo XIX y algunos elementos del Tamasha y las formas predominantes en Tanjore y Andhra pueden explicarse en cierta medida por el auge del reino Maratha y las consiguientes interacciones culturales que debieron de producirse. A la vista de estos rasgos distintivos, no es necesario tener una visión a vista de pájaro del crecimiento de la lengua marathi a partir del siglo XI ni delinear los caminos del desarrollo de la literatura marathi en los muchos siglos que precedieron a la aparición del Tamasha como género diferenciado en la segunda mitad del siglo XVIII.
No obstante, es necesario recordar que en Maharashtra se conocían muchos estilos de canto y escritura. En esta región, como en otras, existían las corrientes paralelas de la escritura en sánscrito y la creatividad en idioma marathi. Ram Joshi (1762-1812 d.C.), el creador del Tamasha, estaba familiarizado con los Puranas en sánscrito y con la recitación y el canto de los Kirtaniyas, así como con las formas populares de teatro comunes en todo el campo. Su asociación posterior con la gigantesca personalidad de Moropant (1729-1794), un nombre destacado en la escritura marathi contemporánea, condujo a una transformación que dio lugar a que la forma métrica del canto Lavani se utilizara para popularizar a la métrica Arya de Moropant.
A pesar de los esfuerzos de Ram Joshi por utilizar los estilos de canto existentes con fines morales y didácticos, siguió floreciendo una forma de entretenimiento popular que se alentó y fomentó en las cortes de Bajirao II (finales del siglo XVIII). Se ha comparado a este gobernante con Wajid Ali Shah (1822-1887), que perdió su reino por su excesiva indulgencia con las artes. Entre los cantantes y bailarines de su corte había personas de todos los sectores de la sociedad, pero con el tiempo se convirtieron en la especialidad de las castas Mahars y los Mangs, de nuevo dos comunidades marginadas como los Bhavliyas de Rajasthan y Gujarat. También hoy, los grupos de Tamisha comprenden principalmente a los Mahars y los Mangs, aunque muchos brahmanes como Patthe Bapu Rao y en años más recientes otros como P.L. Deshpande (1919-2000), Vasant Bapat (1922-2002) y Vijay Tendulkar (1928-2008) han escrito obras de Tamasha y se han sentido atraídos por esta forma, y muchos brahmanes han participado en ella.
El predecesor del Tamasha bien pudo ser, según estudiosos como Ganesh Ranganath Dandavate, el Gondhal, un tipo de discurso religioso, y el Lavani, una composición métrica que se utilizaba en su mayor parte para cantar y era un entretenimiento popular en el que era característico un diálogo de preguntas y respuestas.
La tradición del "gondhal" o "gondhak" es antigua y quizá pueda remontarse a fuentes puránicas. Probablemente deriva de la palabra gana-dala o equivalente de bhakta-gana (grupo de devotos). La forma de recitación o canto devocional se asociaba principalmente con el culto a Shiva y Ganesha, y más tarde con Shakti puja. Los cultos shivaitas y la adoración de Shakti fueron fuertes en Maharashtra durante muchos siglos y esto es afín a la adoración de Amba que habíamos notado en el contexto del teatro Bhavai. El espectáculo presentado ante el santuario de Amba-devi llegó a ser conocido como Gondhal y encontramos referencias a él en la poesía de Namadeva (1270-1350) y otros. Al parecer, eran populares dos tipos de Gondhal: el canto devocional congregacional y la representación dramática de un episodio puránico. La agrupación de Gondhal constaba de cuatro miembros: uno, el cantante y recitador principal; un segundo, que era el papel secundario del cantante principal o nayaka; un tercero, el intérprete del instrumento musical llamado Tuntune; y un cuarto, el intérprete de otro instrumento llamado Sambala. Aunque la representación era en gran parte operística, se le infundían elementos dramáticos a través del diálogo de los dos vocalistas. Esta forma de canto y representación ritual quizá fuera conocida por Jnanadeva (s. XIII) y otros que se refieren al canto y la representación de los Gondhals. La antigüedad del Gondhal también puede establecerse a partir de otras referencias literarias e históricas al ritual y la representación. Los cantantes del Gondhal eran evidentemente los homólogos de los Charanas, los Bhatas y los Pauranikas, que también recitaban y cantaban relatos épicos e historias mitológicas.
Paralelamente se desarrolló el Livani. Fue el sucesor de las formas Champu y Churnika que hemos visto en el contexto del Yakshagana y el Bhagavatamela. Con el tiempo se convirtió sólo en una forma de canto que era común a Madhya Pradesh, Gujarat y partes de Uttar Pradesh, aunque las tradiciones parecen haber desaparecido en muchas de estas regiones.
El Gandhal y el Lavani, aunque pertenecen a diferentes entornos -uno ritualista y religioso y el otro laico y romántico-, comparten la característica de la forma de diálogo. La forma de pregunta-respuesta cantada con acompañamiento musical -Tuntune, Dholaka, Daph, platillos, Manjiras- podía adoptar muchas formas en el Lavani. El "Kalagi turar" podía ser un diálogo entre Shiva y Shakti o entre los seguidores de diferentes cultos. Otros tipos de Lavani se basaban en temas puramente mundanos y podían ser diálogos entre dos personajes históricos o el héroe y la heroína de un cuento romántico. La forma métrica de los Lavanis fue utilizada por poetas de todas las regiones, Gujarati, Rajasthani e Hindi.
Aunque no podemos detenernos más en el importante papel del Lavani en las composiciones poéticas de las literaturas de todas estas regiones, es importante recordar que, aunque Maharashtra fomentó esta forma, no se limita en absoluto a la literatura marathi.
Además, había otras dos formas que deben mencionarse en el contexto del Tamasha. Una era la tradición de cantar baladas del Pavada y la otra era la forma teatral conocida como Dashavatara, que era común a las regiones de Maharashtra y Karnataka y que sobrevive hoy en Goa y la región de Konkan. Por último, había otra forma anterior a estas dos últimas, que era la Gavalana. Fue muy utilizada por los santos poetas del idioma marathi, en particular los vaisnavitas. Era la contrapartida de los lilas de Mathura y Vrundavan y giraba en torno al deporte de las gopis y Krishna. Se enfatizaban los aspectos de Danalila y Manalila, pero todo era en un ambiente de devoción y Bhakti.
El Tamasha, una forma de danza-teatro puramente terrenal, que por su ocasional obscenidad y vulgaridad fue menospreciada durante al menos un siglo o más, está sin embargo relacionado con esos diversos florecimientos de las ricas formas de literatura, canto y teatro marathi. Su estatus social, ya fuera de los Maharas y los Mangs o del entorno de la corte de un rey decadente o su empleo como entretenimiento popular de los soldados, facilitó su movilidad descendente. Sin embargo, con el más mínimo toque de un genio creativo sensible, tenía el potencial del alto drama con todos los elementos estructurales que podían contener cualquier tema o contenido.
Además, hay que recordar que, aunque Ram Joshi pudo haber sido el primer escritor del Tamasha, al que siguió Anantphandi, que introdujo el famoso phataka (lit. metro batido), el Tamasha era quizá conocido en otras partes de la India y Maharashtra desde hacía muchos siglos. Kabir y otros poetas de los siglos XVI y XVII se refieren a ella y hay otras evidencias literarias e históricas que apoyan esta opinión. En este contexto se inscribe la representación del Tamasha que, aunque joven, es un género distinto que tiene vínculos vitales con un pasado más antiguo y es la amalgama de muchas formas diversas que prevalecieron en siglos anteriores. Al parecer, los escritores y directores teatrales del Tamasha del siglo XVIII resucitaron una forma popular y familiar, pero que seguía siendo bulliciosa, terrenal y secular hasta la médula.
La representación del Tamasha (palabra derivada del persa) puede celebrarse en cualquier lugar, en la plaza del pueblo, en el patio de una casa, en un descampado o en un escenario de proscenio. Hoy existen ochenta compañías con cerca de tres mil actores. El repertorio es representada tanto en medios rurales como urbanos por grupos especiales de gente del pueblo, por los Maharas o Mangs u otros artistas profesionales. Se representa en aldeas, pueblos pequeños, grandes ciudades, en cualquier lugar. En Pune y Mumbay se celebran espectáculos con regularidad. Atraen a un público tan numeroso como el Yatra de Bengala. Los actores son populares y a menudo adinerados. La zona de actuación es un recinto en el patio de un pueblo sobre una plataforma baja o elevada. También puede ser un escenario proscenio en una sala de teatro moderna. No se sabe si en el camerino se celebra algún ritual preliminar; lo más probable es que la tradición de rendir culto a la Amba Devi haya sido suprimida, en los últimos tiempos, por algunos grupos, pero sea practicada por otros.
La representación comienza con la entrada de los músicos, como en otras formas de danza-teatro. Primero entran dos percusionistas: el Dholakiwala y el Halgiwala. El Dholakiwala toca el Dholak, peculiar de Maharashtra, que es un cruce entre el Madalam del sur y el Pakhavaj del norte. El Halgiwala toca un gran Daph, un instrumento tipo pandereta que suele verse en muchas pinturas en miniatura. Mientras que el Dholak proporciona el ritmo básico y en él se tocan los ciclos métricos habituales (talas), el Halgi aporta los acentos agudos y otros sonidos punzantes. Ambos tocan patrones rítmicos sincronizados y asincronizados, casi como si se contrapuntearan. La interpretación del Dholak y el Halgi cumple la misma función que el preludio "chenda" y "madalam" en el Kathakali y el Yakshagana. El comienzo del recital es anunciado por ellos a los cuatro vientos. Pronto se unen otros dos instrumentistas, el intérprete de címbalos (el manjirawala) y el de Tuntune. El Tuntune o Tun-tuninga es parecido al Ektara de otras regiones de la India, con la importante diferencia de que la base de este último es de madera y el instrumento de una sola cuerda se toca punteando con una larga uña del dedo índice o un triángulo de hierro. El cantante entra el último y se coloca delante del grupo. Los instrumentistas, es decir, el que toca Manjira y el que toca el Tuntune, son también cantantes que se unen al estribillo con voces agudas. También está el "surtya", el encargado del bordón o la tónica, que a menudo se une al canto.
Cuando termina el toque del tambor y el músico principal ha entrado y ocupado su posición en el grupo, se canta una invocación a Ganesha. Todo el grupo de músicos avanza y retrocede de espaldas al público. A veces se invoca a Shiva y Parvati. Este canto se conoce como gana y toda la composición invocatoria se denomina avahana. En el contexto del Bhavai habíamos observado que las primeras entradas se conocían como los vanis. Sin embargo, el avahana y el gana del Tamasha no son los homólogos de los pravesha darus de las formas Bhagavatamela o los dharanas de las formas Chhau, donde sirven para presentar al personaje. El estilo del canto gana tiene fuertes afinidades con el tipo Gondhal de composición musical que hemos mencionado antes. La forma de diálogo era común al Gondhal y al Lavani, y aquí el cantante principal y sus seguidores mantienen este diálogo en los pasajes de invocación. Esto brinda la ocasión de incorporar el tipo de pregunta y respuesta Kalagi tura, en el que se pueden delinear los méritos relativos de Shiva y Shakti. Esta forma de canto dialogado estaba muy extendida en los siglos XIV y XV, y la literatura sufí también aporta pruebas de su existencia. Durante el canto gana del cantante principal, que actúa como Sutradhara y director de la actuación, otro personaje importante de Tamasha, el Songadya o Vidushaka (o payaso), entra en escena y se une al canto.
A la gana le sigue la gavalana o el gaulani. Como se ha señalado anteriormente, el gavalana o el gaulani era la contrapartida marathi del Krishnalila en la literatura religiosa marathi, donde se describían, cantaban y tal vez representaban diferentes episodios de la vida de Krishna. En el Tamasha continúa la misma tradición, pero completamente transformada. El ambiente de devoción es sustituido por una atmósfera de amor cotidiano, burlas, tentaciones y demás. La Gaulana (que significa literalmente lechera) entra en escena: esta vez no se trata de un actor masculino con atuendo femenino, como en la mayoría de las otras formas, sino de la nati o heroína femenina del drama. Comienza un diálogo con el Sutradhara o cantante principal con el extremo de su sari cruzado sobre la cabeza y sostenido por dos brazos extendidos. Esto proporciona un momento de suspenso y emoción al público, ansioso por ver el rostro de la actriz. Entra de espaldas al público y se desplaza por el escenario con pasos rítmicos, rodeada en todo momento por los músicos que la siguen. El Songadya o el Vidushaka finge el papel de Krishna y se producen agudos intercambios entre el Gavalana y el Songadya. Los intérpretes de los platillos Manjiră y el Tuntune, todos se unen a la conversación y aquí hay lugar tanto para la danza pura (nrita) del Gavalana como para el ingenioso diálogo erótico entre todos ellos. El tema del Danalila, en el que Krishna exige su peaje a las lecheras, se presenta de un modo burlón, divertido e incluso sarcástico. El poder del medio teatral para tratar temas religiosos importantes de forma mundana y cotidiana es quizás exclusivo de la India y de algunas partes de Asia, ya que los propios dioses no son criaturas destinadas a ser adoradas como deidades de otro mundo. También son juguetes del mundo, con sentido y color, llenos de diversión y retozo, humor e ingenio, como los seres humanos corrientes. Los eruditos han comentado largo y tendido esta secularización del tema e incluso han emitido juicios sobre la degeneración que representa el episodio concreto del Gavalana, pero hay que recordar que en el contexto indio lo religioso, lo devocional y lo secular no se contraponen, representando una batalla de la carne y el espíritu, sino que son diferentes capas de la misma realidad, complementarias entre sí. Esta actitud, incluso en el marco de la presentación realista del Tamasha, queda ampliamente confirmada por el hecho de que el final de la danza y este ingenioso intercambio entre el Sutradhara, el Gavalana o Nati, los músicos, el Songadya y su ayudante el Paindia (que suele presentarse como un personaje deforme con piernas de palo) van seguidos inmediatamente de una discusión muy seria y sombría a través de un canto Livani de tipo pregunta-respuesta. La nota de humor se sustituye por un tono filosófico en el que se debaten cuestiones morales y se plantean problemas de continuidad. Como en el gana, aquí también el Lavani incorpora la discusión entre Shiva y Shakti y otros símbolos de rasgos morales o no-opuestos binarios del pensamiento y la mitología indios. La influencia del anterior tipo de diálogo del Kalagi tura es evidente e inconfundible. Curiosamente, esta sección también se denomina Jhagda o Lavani del tipo sawal-jabab. El Jhagda y el tipo de pregunta y respuesta de los Lavanis se refieren, sin embargo, sólo a cuestiones filosóficas o características de las fuerzas y símbolos divinos y no a los seres humanos. Es una forma muy ingeniosa de transmitir un mensaje moral sin agotar la paciencia del público.
