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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
SVANGA, KHYALA, NAUTANKI
Parte II
El repertorio, como hemos dicho antes, se nutre de relatos de mitos y leyendas o de relatos históricos, así como de acontecimientos contemporáneos. Mientras que hay Khyalas como Rukmini mangala, Harishandra y Nala-Damayanti, predominan las obras históricas como Prthviraj Chauhan, Amar Singh Rathod, etc. Los cuentos románticos como Laila Majnu, Dhola-Maru, Pathan Shehzadi, etc. son igualmente populares. Hay otros Khyalas basados en la vida de santos como Narasi Bhagata y otros. De estos pocos títulos se desprende claramente que, si bien algunas tesis forman parte de la tradición literaria y teatral india, otras son características de la región y pertenecen a la tradición oral.
Las técnicas de vestuario y maquillaje de Khyala son naturalistas y sencillas. Los trajes de época son habituales y, aunque las pelucas y los tocados son de un tipo especial, no hay estilización. Además, a diferencia de las otras formas, no se utilizan máscaras ni se transforma el rostro mediante un elaborado maquillaje.
Por último, está la historia de varios escritores de Khyalas de distintas regiones de Rajasthan y su producción a lo largo de los últimos ciento cincuenta años, que constituye un corpus considerable de literatura Khyala. Así pues, el Khyala presenta en muchos aspectos la misma dificultad de clasificación en clásico (margi) o folclórico (deshi). Algunas características lo vinculan sin duda a las tradiciones del teatro sánscrito y del Sangitaka en particular, otras son desarrollos posteriores que se han asimilado a la forma más antigua. Aunque es comparativamente joven y rompe con el aura religiosa, mantiene otro tipo de continuidad. Pertenece a un macrogrupo de la India septentrional, pero tiene afinidades con formas existentes en la India oriental, aunque estas similitudes no sean evidentes a primera vista. Es casi una polaridad de eje en un círculo cuando se compara con Ramlila y Raslila. El Mancha o Macha de Madhya Pradesh es un paralelo cercano del Khyala de Rajasthan. Ha sido fomentado por los akharas de Ujjain, Gwalior y otros lugares. Muchos dramaturgos-productores, como Guru Gopalji, Balamukund Guru, Kalurā Ustad, Radhakṛ Guru, han escrito obras que abarcan desde la mitología y la historia hasta la sátira social contemporánea. La historia de Raja Harischandra es particularmente popular; también lo son las obras que giran en torno a personajes históricos como Raja Vikramajit, etc.
El escenario Mancha sigue aproximadamente el mismo patrón que el escenario Khyala. Hay escenarios de uno y dos niveles. La erección del mástil del escenario llamado Khamb thapan (stambha sthapana) es un importante ritual preliminar. Hay un lugar especial para los vocalistas llamado Tek ki pat y un lugar consagrado para los iniciados llamado Bada ghant ka-pat.
Como en otras formas del género, hay preliminares esenciales correspondientes al purvaranga. Poco después de la invocación, llega un bhisti (portador de agua). Le acompañan o siguen el farrasa (extendedor de alfombras) y un chobdar. A continuación llegan los personajes de la obra, que son convenientemente presentados. Es evidente la estilización de los andares y otros movimientos.
El acompañamiento vocal sigue un patrón sistemático de asociación de ciertas melodías llamadas rangats con situaciones particulares. Estas melodías reciben muchos nombres, como Ger, Udapa, Choti rangat, Badi rangat. Langdi rangat, Jhula, etc. Son los homólogos de los diversos tipos de dhemalis que habíamos observado en el contexto del Ankia-nata. El Dholak es muy importante y cumple muchas funciones. El Nautanki es un paralelo cercano, otra floración del mismo árbol, como lo es la forma Mancha o Macha de Madhya Pradesh. El Nautanki también evolucionó a partir de los recitados de los charanas (cantantes de baladas), los recitadores de cuentos épicos (Kathakaras) y las numerosas formas de música, danza y tradiciones teatrales conocidas en el norte de la India, especialmente en Uttar Pradesh. Es un descendiente lejano del sangitaka de la tradición sánscrita.
Suele representarse sobre una plataforma elevada de cuatro o cinco pies de altura. A diferencia del escenario del Khyala, aquí no hay varios escenarios, como el balcón o un pequeño escenario inferior. Sin embargo, no es raro ver una representación de Nautanki en la plaza de un pueblo o en una calle concurrida, donde los tejados, balcones y ventanas de las casas adyacentes se emplean de forma natural y conveniente para sugerir diferentes lugares. La obra comienza con la entrada de los músicos: tocan una orquesta compuesta por instrumentos de percusión, viento y cuerda. Está el nagara, el tambor que se toca con cuerdas, el dholak, el sarangi, un clarinete y, hoy en día, el inevitable armonio. Primero se canta una invocación: invariablemente es en alabanza a una deidad como Krishna, Sarasvati, Shiva o el Gurú. Muchos de los cantos de invocación son comunes al Raslila y al Nautanki, como los famosos sobre Guru Brahma, Guru Vishnu, etc. Esta parte se conoce como la "e" y va seguida de la entrada del Ranga, el director de escena, el homólogo del Sutradhara, el Vyasa y el Svami. Canta el tema del drama que se va a representar y presenta a los personajes de la obra. A continuación se entona una canción, llamada chaubola, que consta de cuatro versos, con un ritmo de 28 tiempos en cada verso. La conclusión del canto de la chaubola se sincroniza con el daur, también una estrofa rimada de cuatro versos, esta vez con 12 tiempos para los tres primeros versos y 28 para el último. El nagara puntúa todo este canto con sus golpes y patrones rítmicos. A continuación, los personajes entran en escena y comienzan a cantar sus partes. En el Yatra habíamos observado que el sistema judi se introdujo para que el canto fuera escuchado por todos los sectores del público. En el Nautanki se introduce otro recurso. El personaje repite sus líneas cantándolas en las cuatro esquinas del escenario, para que todos los sectores del público sentados a tres lados de la plataforma-escenario puedan oírle. En el Yatra, la melodía se transmitía en diagonal de un cantante de judi a otro; aquí, el propio personaje se desplaza de una esquina a otra diagonalmente opuesta. Sincronizado con la melodía o de forma independiente, también presenta una secuencia de danza según la situación y el estado de ánimo del personaje que interpreta. Como en el Khyala, esto da lugar a muchos patrones coreográficos y variaciones rítmicas interesantes. El actor tiene margen en estos pasajes para mostrar su habilidad y formación como bailarín. El tempo de la melodía se acelera a menudo, culminando en muchos patrones interesantes y eficaces de duplicación, cuadruplicación, etc.
Aunque los versos cantados están en los diferentes metros como Avadhi, Rajasthani, Vrajabhașe incluso de la poesía urdu, como el doha, el soraha, etc., hay muchos pasajes en prosa. Para ellos se utilizan palabras persianizadas del urdu y del dialecto Khadiboli del hindi. Las melodías musicales van del Dhrupad en la manglacharana (saludo a la deidad) al dadara, lavani, quawali, etc. en otras secciones. Algunas son comunes a los ragas indostánicas y otras se basan en melodías folclóricas de Uttar Pradesh. Se trata de un patrón que ya hemos observado en el Khyala y otras formas. Los ragas populares son Pilu, Bilawal, Bhairavi y Khamaja.
La acción dramática de la historia avanza rápidamente con melodrama, declamación, canto y danza y, una vez más, sin un vocabulario de gestos estilizados o angikabhinaya. El Munshiji o bufón desempeña el mismo papel que sus homólogos en el Khyala, Yatra, Yakshagana, etc. Actúa siempre con un estilo especial. Las unidades de tiempo y lugar se descartan como en las otras formas y a través de todos estos medios se presentan mitos, leyendas, relatos históricos y dramas sociales.
El repertorio del Nautanki es extenso y en el curso de estos años ha adaptado muchas creaciones literarias nuevas. Como el Khyala, los temas incluyen la historia de Harischandra (una historia popular para todas las formas teatrales), Indrasabha de Aga Hasan Amanat (1815-1858), relatos históricos como el de Amarsingh Rathor (1613-1644), Prthviraj Chauhan (1166-1192), Pannadevi, Durgadevi, Tipu Sultan (1751-1799), etc. También hay relatos románticos como Siyah Pol y Nautanki (del que deriva el nombre del género teatral y que gira en torno a la historia de amor de Bhup Singh, un plebeyo, y la princesa Nautanki; por supuesto, se han ofrecido otras interpretaciones para el origen de la forma); obras mitológicas como Skrawan Kumar, Nala Damayanti, Rama Vanavasa (exilio de Rama), y dramas puramente sociales como Sultana Daku, Resmi Rumal, Shahi Lakaiahara, Triya Charitra, etc.
Los actores del Nautanki pertenecen a instituciones conocidas como akharas, donde se les enseña a cantar, actuar, bailar e incluso a luchar. Los papeles femeninos son interpretados por hombres, como en las demás formas teatrales. En algunas subescuelas de Nautanki también participan cantantes femeninas profesionales. Como en el caso del Khyala, han aparecido muchas subescuelas y variantes a lo largo de las décadas. Existen las escuelas de Hathras y Kanpur; la primera tiene una base más fuerte en el canto de música clásica, la segunda hace hincapié en el diálogo y el drama elevado. Hay otras en Kanauj, Muzzafarnagar, etc. Procedentes de distintos sectores de la sociedad, los actores no pertenecen a ninguna casta en particular: todos son profesionales que no están tan bien pagados como los actores del Yatra, pero ganan lo suficiente.
El teatro Nautanki se ha enfrentado a muchas vicisitudes y cuenta con actores que han sido grandes artistas y otros incluso vulgares y baratos. El vigor y la vitalidad de la forma han atraído a muchos dramaturgos y directores de teatro modernos como Habib Tanvir (1923-2009), etc., que han adoptado incluso las obras sánscritas como la presentación de Mrecha-Katika (Matti Ki Gadi), atribuida a Shudraka, en forma de Nautanki. Sus posibilidades de supervivencia y crecimiento dependerán de la capacidad del director moderno para utilizarlo como un poderoso medio para el drama social y de la capacidad del artista tradicional para cambiarlo y desarrollarlo sin perder ni diluir las características estilísticas de la forma.
Habib Tanvir también ha adoptado el drama rural de Chattisgarhi, Macha, para presentarlo de forma moderna y sofisticada. La variedad y las habilidades de sus actores han demostrado sin lugar a dudas que, en manos de un director sensible, el teatro rural y semiurbano puede servir de base para un teatro moderno y verdaderamente indio, arraigado a la tierra. De hecho, la actividad teatral contemporánea en Mumbai, Kolkatta, Delhi y otros centros urbanos del país ha demostrado la fascinación del artista moderno por estas formas. A través de la forma antigua se han expresado contenidos y preocupaciones contemporáneas, e incluso si aceptamos que todas estas formas son sólo folclóricas y rurales, vemos cómo esta llamada "pequeña tradición de los semianalfabetos y analfabetos está influyendo en los alfabetizados y sofisticados urbanos". Estas formas son las supervivencias de tradiciones milenarias, y en los últimos doscientos años habían estado restringidas a medios rurales y semiurbanos sin mucho patrocinio ni estímulo, hasta que se habían transformado artísticamente en teatro de calle. No obstante, esta nueva conciencia debe alimentarse con delicadeza y cuidado, ya que el viaje no está exento de peligros de entusiasmo excesivo.
También conviene recordar que el teatro de las epopeyas y los Puranas, es decir, el Ramlila, el Raslila y el Ankia-nata, no son géneros totalmente distintos de este otro teatro que hace hincapié en el aquí y ahora, y cuyas preocupaciones sociales mundanas le han valido el apelativo de teatro secular por oposición al teatro religioso o ritual. También el Svanga o Sanga, el Khyala, el Manch, el Nautanki, etc., junto con sus predecesores inmediatos como los Bhagatas y los Kirtanas, están todos estrechamente interconectados y aunque las líneas de movilidad no sean claramente discernibles, pertenecen a un macrogrupo. Todos ellos, a su vez, están relacionados con el Yatra del oriente y el Bhavai o Tamisa del occidente del país. Así pues, tanto histórica como geográficamente, no son creaciones aisladas de pequeños grupos minoritarios de intérpretes itinerantes.
Como se ha escrito mucho sobre su contenido y sus características estilísticas, no hemos considerado necesario entrar en estos aspectos técnicos. Nuestro objetivo ha sido situarlas en una perspectiva histórica e identificar sus vínculos con otras formas.
Así pues, aunque las formas son jóvenes, son portadoras de tradiciones que pueden remontarse al siglo XVIII en algunos casos, e incluso a épocas anteriores en otros. Tienen estrechas afinidades con el crecimiento de muchas lenguas indias entre los siglos XIII y XVIII, pero sobre todo con las que se desarrollaron entre los siglos XVI y XVIII.
Su contenido es notablemente diferente y el énfasis en los relatos históricos, sociales y románticos les confiere una capacidad para contener la contemporaneidad sin la ayuda de la alegoría y la metáfora. A diferencia de las obras mitológicas, que invariablemente se mueven en múltiples planos, aquí puede discernirse un doble nivel o incluso una cualidad unidimensional.
Todas tienen un formato similar, con algunos rasgos distintivos. Todas ellas siguen los principios del drama sánscrito posterior o Sangitaka y, desde este punto de vista, se puede estar de acuerdo con Ram Narayana Agrawala, que las denomina con el término genérico de Sangita. Las peculiaridades técnicas de las formas están determinadas por el entorno sociocultural en el que florecieron y los estratos de la sociedad para los que se representaban.
Aunque, en cierto sentido, son Lokadharmi (representación realística y natural), también tienen muchos rasgos estilísticos Natyadharmi de sugerencia, de evocación, en lugar de una representación realista a través de un decorado, utilería y demás. El desarrollo de las lenguas y las formas teatrales relacionadas pueden considerarse ramas de un mismo árbol.
Desde el punto de vista histórico, el crecimiento de estas formas y los desarrollos contemporáneos quizá podrían reducirse a un gráfico que presentara gráficamente las principales corrientes y puntos de contacto entre ellas.
