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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
CONCLUSIÓN
Parte II
A finales del siglo XV y principios del XVI se produjo un nuevo florecimeinto. Chandidasa (nacido en 1408) y un poco más tarde Chaitanya fueron sus gigantescas figuras. Este último se trasladó de un lugar a otro y, junto con sus seguidores, llegó a representar una fuerza cultural cohesionada con independencia de los acontecimientos políticos en todo el este y algunas partes del norte de la India.
En Assam, Shankaradeva (1449-1568) fue el heraldo de esa nueva conciencia. Todos ellos cantaron y bailaron, por así decirlo, sus movimientos de reforma y crearon una atmósfera de amor y devoción, rompiendo las barreras de clase y jerarquía social. Esto fue especialmente así durante una experiencia teatral congregacional. Mathura y Vrundavan eran los lugares de reunión a los que viajaban Chaitanya y Shankaradeva y donde florecieron Haridasa (fallecido en 1527), Vallabhachaya y sus discípulos. Su producción de kirtanas, lilas y similares fue inmensa y su influencia se extendió por todo el país. El katha local, las tradiciones populares de canto y los modelos proporcionados por Jayadeva se incorporaron a nuevas formas de representación teatral: Yatra, Ankia-nata o Bhaona, y las formas Raslila, todas deben sus orígenes en mayor o menor grado a estos santos-poetas-cantantes que eran a la vez artistas creativos y reformadores. Shankaradeva fue el fundador del Ankia-nata o Bhaona y su moldeado de la forma influyó en desarrollos similares en Bihar y Uttar Pradesh.
El uso del Brajabauli (lengua literaria artificial) proporcionó otro vehículo de comunicación intrarregional. El hecho de que Chaitanya interpretara él mismo el papel de la diosa Rukimini dio lugar a nuevas iniciativas teatrales y, un poco más tarde, los escritos y representaciones de Hita Harivansha en Vrundavan sentaron las bases del Raslila. Los poetas de la escuela Ashtachapa, seguidores de Vallabhlacarya (que había llegado del Sur), reforzaron y fomentaron la tradición. Narayana Bhatta de Andhra escribió el Vrajotsava Chandrika, una especie de ciclo teatral que puede haber sido el primer ejemplo de un lila nitaka en toda regla. El Gita-Govinda de Jayadeva fue importante, pero igualmente significativo fue el renovado e intenso interés por el tema Krishna del Harivamsha Purana y el Bhagavata Purana.
Los siglos XVI y XVII también contribuyeron significativamente a un renovado interés por la historia de Rama. Aunque el Bhatti Kavya (poemas de Bhatti), el Mahanataka y el Hanumannataka habían sido escritos entre los siglos VIII y XI, un Kamban y un Pampa habían inmortalizado antes el tema en idiomas tamil y kannada, respectivamente. Kerala y Andhra también habían dado a conocer sus versiones del Adhyatma Ramayana y el Ranganatha Ramayana en el siglo XIV. La mayoría de las mejores versiones de la historia en las lenguas de la India oriental y septentrional no aparecieron hasta los siglos XVI y XVIII. El Ramayana en idioma marathi de Shridhara, el Vichitra Ramayana en oriya, el Ramayana bengalí de Krttivasa y, sobre todo, el Ramacharitamanasa en hindi de Tulasidasa pertenecen a este período. La lista de obras de este tipo en estas regiones es interminable.
Formas teatrales como el Jhanki, composiciones literarias como los Prabandhas, los patrones métricos champu, doha, chaupai, y la prosa del vachana del vachanika, influyeron en el aspecto formal de la creación literaria, proporcionando al mismo tiempo material para las diversas versiones del Ramayana y el Ramlila.
Los orígenes de las tradiciones contemporáneas del Ramlila y de otras formas de baladas y marionetas se remontan a este periodo y a estas versiones.
El Mahabharata y varios relatos puránicos, en particular el Bhagavata Purana, también tuvieron un arraigo igualmente poderoso. El Yakshagana del siglo XVI, el Bhagavatamela de Andhra y Tamil Nadu y el Kathakali de una época ligeramente posterior se apoyaban en ellos para sus temas heroicos.
En el siglo XVIII, aunque todas estas formas sobrevivieron, hubo o parece que hubo un paréntesis entre la palabra escrita y la representación. Los cambios sociales y políticos fueron rápidos y es a este periodo al que debemos los comienzos de las llamadas formas "seculares" o más mundanas, como el Nautanki, el Khyala, el Bhavai y el Tamasha. El Bhavai fue el más antiguo y siguió manteniendo sus vínculos rituales, total o parcialmente, según los intérpretes y el lugar de la representación, mientras que los demás adquirieron un marcado contenido sociohistórico y un modo teatral popular desprovisto de mitología y ritual.
Y, por último, en el siglo XIX se produjo el ascenso del poder británico y, con él, la aparición en los centros metropolitanos de lo que se ha dado en llamar el teatro de la India moderna, basado principalmente en los modelos isabelino, victoriano o eduardiano. El indio culto se había alejado de sus propias raícez y las formas que hemos comentado aquí quedaron relegadas a sectores de la sociedad tradicional, rural o tribal, y a las clases socioeconómicamente desfavorecidas.
En el siglo XX, las ideas europeas, tanto temáticas como formales, influyeron en algunos géneros literarios, especialmente la novela y el teatro. En la novela, la técnica de la "corriente de conciencia"; en la poesía, escuelas como la del imagismo y el simbolismo; y en el teatro, nuevas formas inspiradas en modelos orientales como el Noh y el Kabuki japoneses y la ópera china. Estas tendencias, y en particular las obras de dramaturgos europeos como Brecht, Ionesco y algunos otros, han dejado un profundo impacto en los indios. Irónicamente, sin embargo, este mismo impacto fue en gran medida responsable de un viaje de vuelta a casa para estos indios, que empezaron a buscar sus raíces y a inspirarse en fuentes que han sido decisivas para el nacimiento del "teatro épico" europeo en el siglo XX.
El tiempo, pues, cierra el círculo con el redescubrimiento por los indios modernos de sus propias formas ancestrales. Hoy en día, en la India, estas mismas formas están influyendo de manera poderosa en el teatro moderno de vanguardia de las últimas tres o cuatro décadas. Estas formas, hasta hace poco relegadas a los grupos socioeconómicos más bajos, han adquirido ahora una nueva movilidad y son objeto de atención elitista. De hecho, teatro móvil sería un apelativo apropiado para este teatro.
Sin embargo, las formas Chhau, que constituyen una parte de clase, han seguido siendo el patrimonio exclusivo de una clase particular de intérpretes. Pero también han contribuido a la coreografía moderna.
Las investigaciones sobre el estatus social de cada uno de estos grupos, profesionales y otros, han revelado que mientras algunas formas están más o menos restringidas a los brahmanes, otras como el Ankia-nata o el Bhaona son interpretadas por los ksatriyas, y otras pocas siguen siendo patrimonio especial de grupos excomulgados como los Bhavayas. Tribales como los Mangs y los Kolhatis son los artistas del teatro Tamasha, mientras que el Chhau de Purulia lo representan los Bhumija, los Muras y los Doms. El papel democratizador del teatro es evidente, sobre todo en los detalles de la representación y el público, donde el príncipe y el mendigo se codean. El teatro en la India es, de hecho, un quinto Veda sin barreras de clase o casta.
Por último, llegamos al marco general de las convenciones escénicas. Hemos observado que prácticamente en cada una de estas formas hay preliminares esenciales. Van desde los elaborados preliminares de las formas Chhau, cuya ejecución lleva muchos días, hasta el sencillo Ganesha Vandana del Tamasha. En el Kuțyattam constituyen una clase por sí mismos, mientras que en el Yakshagana de Karnataka son importantes pero no elaborados. También en el Bhagavatamela son importantes pero no elaborados. En muchos de ellos, desde las formas Chhau hasta el Ankia-nata y el Jatra de Orissa, es imprescindible erigir un poste equivalente al Jarjara del teatro sánscrito. Sin embargo, esta erección de postes tiene una historia anterior incluso al Natyashastra. Nuestra primera referencia procede de los Vedas, en particular de los pasajes relativos al yajna del ritual Agnichayana y al establecimiento del Yupa (pilar védico de sacrificio). Les siguen himnos enteros dedicados al mismo tema en el Atharvaveda. También hay que relacionar el ritual con los ritos agrícolas del cultivo del Jhum. A la función agrícola relacionada con la erección del poste se le da primero un significado mágico; más tarde, el poste es venerado como un icono. En el contexto del Chhau hemos visto cómo el poste también representa a Shiva; en el caso del teatro Bhavai no es el poste sino la tinaja de barro llamada garabi o la estructura de bambú llamada mandavi lo que representa a Amba Devi. Los preliminares son todos aspectos de los ritos purvaranga de la etapa sánscrita.
Los actores que aparecen en escena se transforman casi todos para representar otro orden de la realidad y siguen en lo esencial todas las características de la tradición sánscrita en la que los seres humanos son arquetipos y símbolos. Esto puede ir desde las transformaciones que se intentan en el Yakshagana hasta la forma icónica y divinizada de Rama y Krishna en las formas Ramlila y Raslila. Incluso los personajes de un drama social son tipos y personajes comunes. Ninguno está sometido a un "conflicto interno". Héroes, antihéroes, dioses y demonios abundan; sus pequeñas debilidades humanas y las grietas en su armadura de bondad pueden ser expuestas o comentadas por el director de la representación, los cantantes y, sobre todo, por el Vidusaka, que desempeña diversas funciones en la acción dramática y la presentación de la obra. Es el vínculo entre el pasado y el presente, el que rompe intencionadamente las convenciones de las unidades de espacio y tiempo. Sigue siendo Vidusaka en su nombre sánscrito en Kutiyattam, pero se convierte en el Kodangi en Yakshagana, la pareja Kaji-Paji en Chhau, el Ranglo en Bhavai; sus homólogos son personajes como Viveka del Jatra, Munshi del Nautanki, Behuwa en el Bhaona y a veces incluso el Udhava del Raslila. El Sutradhara de la escena sánscrita aparece en casi todas las formas: es el Bhagavatar de Yakshagana, el Bhagavatalu de Bhagavatamela, el Vyasa del Ramlila, el Svami o Gosain del Raslila, el Sutradhikari del Ankia-nata, el Phadkari del Tamasha. En efecto, es el dramaturgo, el director y el productor combinados en uno que declama, narra, recita, canta según lo exija la ocasión. Presenta a los personajes, entabla conversación con ellos y al mismo tiempo es un espectador objetivo aparte.
Las obras se representan en diversos lugares, algunas en el recinto de un templo como el Kutiyattam o el Namaghara de los Sattras (centros) de Assam; otras al aire libre en plataformas elevadas como en el Yakshagana, el Jatra y el Raslila, o en terreno llano como en el Chhaus. También pueden realizarse en un lugar cambiante, como es el caso del Ramlila de Benarés. Sin embargo, en todos los casos (excepto en el último, relativo al Ramlila de Benarés) el público está sentado en tres lados, y el área de actuación normal es un cuadrado, siguiendo una planta y un motivo estándar de la arquitectura india. Las convenciones de las "zonas" o de marcar diferentes áreas para diferentes situaciones, y de congelar a ciertos grupos de actores, son comunes a estas formas como también a las pertenecientes al teatro sánscrito.
La obra comienza invariablemente con el sonido de los tambores, un prefacio que anuncia la representación por todas partes. Los personajes principales entran a menudo detrás de un telón sostenido por dos manos escénicas. Esta convención es común en Kutiyattam, Ankya-nata, Yakshagana, Raslila y Terukoothu, pero es desconocida en Bhavai, Tamasha y Ramlila. La pantalla puede ser pintada, de color o blanca, pero en todos los casos sirve para crear suspenso antes de que el actor-personaje se revele por completo al público.
La obra es una amalgama de técnicas de actuación. Se utilizan los cuatro tipos de abhinaya mencionados por Bharata. Los pasajes en prosa (o del tipo Vachana en el sur de la India) se alternan con versos recitados por los actores de Sutradhara y letras cantadas por los actores, los músicos o ambos. El champu, el doha y el chaupai son algunas de las métricas utilizados en el Sur y en el Norte. En algunas formas, el contenido verbal (vachika) es mínimo, como en las formas Chhau, mientras que en otras constituye el pilar fundamental, como en el Ramlila. La sincronización de la palabra y el sonido, de la palabra-sonido a los gestos es de nuevo una herencia del teatro sánscrito, donde el movimiento y el gesto eran parte integrante de la acción dramática, pero el rango y el grado de coordinación y habilidad de movimiento están muy alejados. En el Kutiyattam está muy desarrollada y cincelada a la perfección, en el Yakshagana y el Raslila es más general, pero en el Ramlila y el Tamasha es mínima. No obstante, el movimiento y la danza (angikabhinaya) entran en el cuerpo del teatro de muchas maneras significativas. Están las posturas de entrada de los dharanas de las formas Chhau y los andares estilizados de Yakshagana, Terukoothu, etc.; están las convenciones de estar de pie, sentado, dormido, etc.; y, por último, está la danza propiamente dicha en las secuencias que son dominio especial de las actrices (como en Tamasha) o de quienes interpretan papeles femeninos (como en Bhavai, Ankia-nata, etc.). La danza también es importante en las partes rasa de Raslila y en las partes garaba de Bhavai.
La decoración es inexistente en la mayoría de los casos, excepto en formas como el Ankia-nata o el Bhaona en las que se pueden utilizar grandes elementos de utilería. En la mayoría de las formas, en materia de decoración se siguen todas las convenciones del Natyadharmi (la forma escénica) tal como lo menciona Bharata. Un banco, una silla, un taburete pueden colocarse sugestivamente para indicar un trono, una cama o cualquier otra cosa. El vestuario es muy variado: muy estilizado, como en Kutiyattam, Yakshagana o Raslila, eterno y atemporal; de época, aunque a menudo anacrónico o incongruente, como en Yatra y Nautanki, o puramente naturalista, como en Bhavai y Tamasha. El aspecto más interesante es el de las máscaras y las técnicas de maquillaje: puede haber máscaras grandiosas como en Krishnattam (una forma importante que nos hemos visto obligados a excluir de este estudio), o máscaras como las de Narasimha (avatar hombre-león del dios Vishnu) en Bhagavatamela, o máscaras utilizadas en las formas Chhau de Purulia y Seraikala. Un maquillaje puede ser muy elaborado, lleno de simbolismo cromático y significados rituales como en Kutiyattam y Yakshagana; también puede ser realista, grotesco y naturalista, como para algunos de los personajes del Jatra o para el Juthan Mian de Bhavai. Un estudio comparativo de las máscaras y las técnicas de maquillaje arrojará una luz interesante sobre la interconexión de estas formas y algunas otras conocidas en muchas partes de Asia.
En cada uno de nuestros capítulos nos hemos referido al importante papel de los instrumentos musicales, en particular el tambor. También hemos llamado la atención sobre el uso universal del sistema de raga y tala y de las melodías populares en estas formas.
Todo esto y más constituye un tipo distinto de teatro indio que es polifacético y variado. Pero, por muy inconfundiblemente regionales o locales que sean sus componentes, pertenecen a un todo que es igualmente inconfundiblemente indio en forma y fondo. Además, está tan cerca del teatro sánscrito como de la vida cotidiana de la gente de aquí y de ahora.
La propia indianidad, por supuesto, no es una cualidad estática, pues también es y ha sido siempre un sabor, un gusto, una experiencia vital multidimensional. El espectáculo teatral ofrece una oportunidad para esta experiencia psíquica que tiene continuidades con el pasado y con otras regiones de la India, y una preocupación por el presente y el aquí y ahora de la región o localidad en cuestión.
La experiencia teatral tiene también un importante papel sociológico, pues es una estrategia de habitabilidad, ya que durante una representación que dura horas, días o a veces incluso meses, se olvidan las jerarquías y la sociedad en su conjunto afirma su unidad y cohesión. En este sentido, el teatro de congregación de este tipo desempeña un importante papel catártico en el que se ignoran las desigualdades sociales del público. No es participativo en el sentido en que lo son la danza y la música tribal y folclórica, pero tampoco existe una división entre el actor del escenario de proscenio y el público que se sienta aparte. Aquí el público participa directamente en la acción dramática. El actor, transformado o divinizado, es un símbolo intemporal, pero con validez y significado contemporáneos. Varias estrategias para comunicar este doble plano se elaboran en la técnica del espectáculo. En conjunto, este teatro es como un Dios de muchos miembros o muchas caras y adquiere un nuevo significado y sentido con cada experimento.
Es a la vez eterno y temporal, concreto y abstracto, se sitúa en la periferia de una circunferencia y tiene el potencial de traspasar fronteras. Esta paradoja es el secreto de su supervivencia y su tenacidad para alimentar la individualidad dentro de una colectividad. Sus aspectos Margi y Deshi o Natyadharmi y Lokadharmi no son sino dos caras de la misma moneda o dos círculos concéntricos con el mismo centro. El eje del círculo tiene una identidad regional y el centro una indianidad que mantiene unida la totalidad.
En verdad dijo Bharata al principio de su obra: "No hay máxima sabia, ni aprendizaje, ni parte u oficio, ni artificio, ni acción, que no se encuentre en natya; que en última instancia será conducente al deber, al dharma". Cada uno de los géneros que hemos visto son verdaderos participantes en un gran yajna (rittual) teatral en el que el actor y el público siguen su svadharma (obligaciones individuales).
