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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
CONCLUSIÓN
Parte I
Habíamos comenzado nuestro viaje desde Kerala, con una descripción del Kutiyattam, una forma que representa tanto el final de una época del drama sánscrito como el comienzo del teatro en lenguas regionales. Viajamos por Karnataka, Andhra y Tamil Nadu y vimos cómo las formas Yakshagana y Bhagavatamela eran una verdadera amalgama de la continuación de algunos aspectos de la escena sánscrita y la aparición de nuevos movimientos autóctonos de las respectivas zonas específicas. También apuntalamos las vías de movilidad y los procesos de interacción entre estas formas. Viajamos al este y nos topamos con un macrogrupo de formas Chhau que, aunque no se pueden datar con precisión, son fascinantes especímenes de un género teatral. Cada una de ellas es distinta y única, pero está entrelazada con las demás, con algunas superposiciones y muchos rasgos autónomos. Empezamos de nuevo por el este y pudimos vislumbrar la evolución del Ankia-nata o Bhaona de Assam, con sus vínculos vitales con el auge del vaishnavismo en toda la India. Viajando hacia el interior de la India central y septentrional, observamos las polifacéticas expresiones artísticas de los temas de Rama y Krishna en las formas Ramlila y Raslila. Una corriente paralela del teatro de la procesión que conduce al teatro de la calle se puso de manifiesto en el Yatra de Orissa, Bengala y Manipur (este último no pudo ser tratado), y finalmente concluimos nuestro viaje en la zona central y occidental, donde los temas puránicos y el teatro épico habían adquirido un ropaje mundano en las formas llamadas Sangita, Svanga, Khyala, Nautanki, Bhavai y la más joven de todas ellas, la Tamasha. Esta circunvalación (Parikrama) del subcontinente indio fue tan espacial como temporal, ya que las formas representaban diferentes momentos del tiempo, aproximadamente el periodo comprendido entre el año 1000 d.C. y principios del siglo XIX. Se señalaron supervivencias contemporáneas, renovaciones, rejuvenecimientos y transformaciones ocasionales junto con su validez en el tiempo, aquí y ahora del siglo XX. Lamentablemente, no pudieron incluirse dos formas importantes del Norte: el Kariyal de Himachal Pradesh y el Bhand Jashan de Cachemira.
En la narración se hizo hincapié en establecer los vínculos de estas formas con el crecimiento de las lenguas regionales y en llamar la atención sobre el hecho de que, aunque la unidad que proporcionaban la lengua sánscrita y su teatro parecía haber desaparecido en la superficie y haber sido sustituida aparentemente por una multiplicidad de lenguas, géneros artísticos y una asombrosa variedad de formas y técnicas, había y hay una unidad subyacente que es discernible si se analizan detenidamente los diferentes componentes del contenido, la forma y la técnica de estas formas teatrales. Se espera que esto haya quedado claro a partir de la historia, el trasfondo social y las convenciones artísticas de estas múltiples tradiciones. En efecto, son los múltiples brazos del único Dios, Nataraja o Durga, eternos, abstractos y más allá de la forma en un nivel, y siempre cambiantes, renovadores y específicamente concretos en otro. Los dos se sitúan en un marco de complementariedad, de superposición y no de tensión continua, conflicto y obliteración de una forma por otra en un tiempo secuencial y lineal.
Quizá también sea necesario repetir que todas estas formas son sugerentes de un estadio intermedio entre lo que puede identificarse como las artes de la India tribal y rural (y las que son actividades puramente participativas) y aquellas otras que exigen una gran destreza individual y que se manifiestan en las variadas tradiciones de la música indostaní o carnática y los cinco o seis estilos diferentes de danza, todos ellos denominados en conjunto "clásicos". Estos últimos exigen un público iniciado aparte. En la introducción habíamos hablado del presente grupo como "teatro móvil" y, en efecto, ya sea literalmente en algunos casos o metafóricamente en casi todos (con la excepción quizá del Kutiyattam), estas formas son los vehículos de una movilidad ascendente o descendente en términos tanto sociológicos como artísticos y de una comunicación intrarregional que a menudo traspasa las unidades políticas y administrativas, o las fronteras geográficas, y la estratificación social.
Así pues, ahora sólo nos queda situar nuestras descripciones individuales de estas formas en un orden cronológico de desarrollo histórico, en la medida de lo posible, y recapitular brevemente la historia y reconstruir el diseño del fundamento básico que, aunque no sea visible a primera vista, rige la estructura formal de las formas. Al hacerlo, los numerosos puntos de contacto y los movimientos de crecimiento autónomo serán, se espera, evidentes. Ya nos hemos referido al marco de interconexión e interdependencia y a la cosmovisión básica.
La historia del drama sánscrito es bien conocida. Los eruditos la han comentado ampliamente. Afortunadamente, ya no es necesario insistir en lo incorrecto de la opinión de que esta tradición dramática era sólo literaria (opinión mantenida por algunos eruditos extranjeros e indios del siglo XIX y principios del XX). En cambio, hay acuerdo sobre el hecho de que el drama sánscrito formaba parte de una tradición teatral muy evolucionada regida por principios y leyes que poco o nada tenían que ver con los principios del drama griego o, para el caso, del drama académico occidental hasta el siglo XIX. La esencia de esta tradición radicaba en su negación intencionada de una visión del mundo en la que el "conflicto interno" del personaje individual fuera central para la acción dramática. En su lugar, la vida se descomponía en sus colores arquetípicos, donde las fuerzas del bien y del mal estaban ciertamente en combate y enfrentadas, pero nunca estaban contenidas en el cuerpo de un individuo que vacilaba entre "ser o no ser" en el caso de un Hamlet, o entre "el bien moral y la felicidad individual" en el caso de un Edipo, o entre la vida del espíritu y la vida de la carne del drama cristiano. Los seres humanos eran arquetipos o símbolos y cada uno se movía según su svadharma (obligación propia), a lo largo de un camino de acción, que era su destino seguir, y al hacerlo amaba, odiaba, luchaba, reía, sentía asco, ira y compasión, secuencialmente, hasta alcanzar una tranquilidad de espíritu y paz. En términos académicos, esta abstracción de la vida en fases -en aspectos de un arco iris de diferentes colores, siendo cada color sólo una parte de una única luminosidad- dio lugar a la teoría del rasa que, aunque aplicable universalmente a las tradiciones artísticas indias, se desarrolló específicamente en el contexto del "teatro".
La forma y la estructura del teatro se desarrollaron para contener esta visión básica del mundo, que era esencialmente diferente de la forma y el movimiento habituales del teatro griego, con un comienzo lento, seguido de un gran clímax y un desenlace final. Aquí, en la India, este movimiento "teatral" fluía a lo largo de una línea horizontal o un camino circular con enlaces y articulaciones. El teórico formuló el concepto de los sandhis (literalmente, unión) para explicar esta característica estructural vital del teatro sánscrito. La trama se desarrollaba como el plano arquitectónico de un templo, con una mukha (una apertura), un pratimukha (similar al ardhamandapa de un templo, es decir, la progresión), un garbha (literalmente, el útero, análogo al santuario interior de un templo), vimarş (una pausa, un silencio) y, por último, una conclusión llamada nirvahana. Dentro de la trama podía haber dos o varios niveles de funcionamiento y círculos concéntricos, cada uno de los cuales complementaba o reforzaba al otro, pero sin cruzarse. Las subtramas eran como los santuarios subsidiarios dentro de la periferia del templo.
Junto a ello estaba el tremendo poder de la lengua sánscrita para el significado múltiple y su capacidad para comunicar en diferentes niveles a través de la misma palabra. Se trataba de un rasgo lingüístico inherente y no adquirido o inculcado en una lengua por el genio de determinados poetas y escritores. Sin duda, el doble sentido y los juegos de palabras son conocidos en todas las lenguas y han sido utilizados con éxito y de forma evocadora por escritores creativos de todo el mundo. Pero la lengua sánscrita tenía una capacidad abrumadora para la multiplicidad de interpretaciones, que utilizó como técnica esencial del drama y la poesía. Las teorías de vyanjana y alamkara eran corolarios naturales,
La visión del mundo, el marco estructural y el genio particular de la lengua fueron algunos de los factores que dieron lugar a un elaborado sistema de técnica formal relacionado con expresiones artísticas diversas pero interconectadas. En el contexto del teatro, giraba en torno a los principios clave de Margi (literalmente, perteneciente al camino) y Deshi (local o regional); el Natyadharmi (el camino del escenario) y el Lokadharmi (el camino del pueblo); los cuatro tipos de abhinaya (representación o vehículos de expresión), a saber, vachika (a través de la palabra y el sonido), angika (a través del cuerpo y los gestos), aharya (decoración, vestuario, maquillaje) y sattvika (involuntario o perteneciente a los estados temperamentales). Paralelamente estaban los conceptos de los vrttis (estilos), bharati (verbal), kaisheki (grácil), arabhati (gran melodramático) y sattvati (introspectivo), que tenían una estrecha correspondencia con los cuatro tipos de abhinaya, y los pravrttis (las variaciones regionales), a saber, Ardhamagadhi (oriental), Panchali (septentrional), Avanti (occidental), Dakshinatya (meridional). Por último, estaban las convenciones de la división zonal del escenario, conocida como kakshavibhaga.
Los creadores del drama sánscrito se adhirieron asiduamente a estos principios hasta los siglos VIII o IX, logrando cada vez un equilibrio armonioso de los diferentes elementos. Diversos medios y múltiples estilos se mezclaban con destreza para crear un todo en el que el contenido impersonal de los diferentes rasas o sthayi bhavas pudiera comunicarse con éxito. Naturalmente, había diferencias de énfasis, grado y logro, unas veces determinadas por el contenido y otras por el genio de cada autor. El Abhijnanashakuntalam de Kalidasa y el Mudrarakshasam de Vishakhadatta son ejemplos sobresalientes de la variedad del contenido y la forma dramáticos. El tratamiento del mismo tema en Charudattam de Bhasa y Mrchchakatikam de Sudraka ilustran las diferentes capacidades de dos escritores. Podrían añadirse muchos otros ejemplos.
Los sucesores de Kalidasa, Bhavabhuti y Harsha siguieron la pauta, pero ya se percibía un cambio evidente. A veces sólo se daba importancia a los elementos líricos, incluso musicales; otras veces, como en el caso de Malati-Madhava de Bhavabhuti, se centraban los elementos melodramáticos. También hay que mencionar el crecimiento de la tradición de la prosa pura (cf.. Dashakmaracharitam, Kiratarjuniyam, Kadambari) en la literatura. Los Puranas tenían una gran antigüedad, pero en general entre los siglos VIII y XI se escribieron muchos más, no siendo el más significativo el Shrimad Bhagavata Purana. En resumen, el formato compositivo de kavya, naṭka, itihasa, akhyana y purana fueron las corrientes principales del río expansivo de la escritura creativa. Esto, sin embargo, no quiere decir que no hubiera una importante actividad en el campo de la escritura didáctica, moral y jurídica.
Entre los siglos X y XII, dos obras sobresalientes, entre algunas otras, dejaron un profundo impacto en toda la escritura posterior y condicionaron la expresión artística, tanto visual como auditiva o verbal. Se trata del Bhagavata Purana (siglo X) y del Gita-Govinda de Jayadeva (siglo XII). De diferentes maneras y a distintos niveles, ambas obras fueron pioneras en la India de movimientos que iban a mantener la imaginación del artista creativo durante casi ocho siglos o más. Otros factores históricos, políticos y sociológicos contribuyeron al auge y renacimiento de estas dos obras a lo largo de periodos sucesivos y en diversas regiones de la India.
Es en este contexto de uso generalizado de la lengua y la literatura sánscritas, que continuó en casi toda la India hasta los siglos XV-XVI y, en una o dos regiones, incluso hasta los siglos XVII-XVIII, donde hay que entender la evolución de las principales lenguas indias modernas. Entre los siglos XI y XV, lenguas como el oriya, el bengalí, el gujarati, el marathi, el hindi, etc. luchaban por sus respectivas identidades. Algunas lenguas como el tamil y el malayalam tenían una tradición más antigua; en este último caso, se había producido una amalgama que dio lugar al idioma manipravila y que continuó hasta el siglo XII. La controversia entre las Devabhasha (o sánscrito) y las Deshibhashas (lenguas regionales) no era desconocida y a veces frecuente a pesar de la impresión general de su coexistencia en la mayor parte de la India. Si unos protagonizaban el sánscrito o el Margi, otros destacaban la importancia del Deshi, pero de hecho los dos convivían.
Más tarde, el drama sánscrito también dio lugar a una forma de composición (que ya se conocía pero quizá no era popular) llamada los Uparupakas o los Ullapayas. También surgió el sattaka, una forma musical utilizada por Rajashekhara en su Karpuramanjari. El Prabhodhachandrodaya de Krishna Misra, una obra didáctica, se encuentra en varias partes de la India en diferentes recensiones. Algunas de ellas tienen forma sangitanataka. Aunque el Natyashastra guarda silencio sobre la cuestión de los Sangitakas, el Chaturbhani y el Harsha-charita de Bana hablan de una forma de teatro conocida como Sangitaka. La forma se menciona en una obra del siglo XI titulada Vaijayanti de Yadava Prakasha, y es discutida por Shubhankara en el Sangita Damodara. Este último analiza los diferentes componentes del género. Podrían añadirse nombres de otros escritores.
Los logros de Kulashekhara y su contribución única a la evolución del Kutiyattam en el siglo XI deben evaluarse teniendo en cuenta todos estos avances. Él no seguía al pie de la letra (como han sugerido algunos autores) la tradición nataka anterior. Al contrario, aunque seguía ciertos principios generales, también introducía muchas innovaciones. Para estas innovaciones también contaba con modelos sánscritos y las semillas de muchos de sus experimentos estaban en las obras de sus predecesores, tanto sánscritos como en idioma malayalam. Explotó al máximo la convención del uso del prakrit por parte de ciertos personajes y dio así al papel del Vidushaka una dimensión totalmente nueva. El Vidushaka podía girar, retorcer, interpretar y malinterpretar deliberadamente las palabras sánscritas en malayalam con un efecto asombroso. La convención continúa en la interpretación contemporánea.
En Tamil Nadu, Andhra y Karnataka se produjeron acontecimientos similares casi al mismo tiempo. La evidencia inscripcional nos habla del drama llamado Rajarajashekharanatakam escrito en el reinado de Rajaraja Chola. El manipravala fue la lengua que evolucionó como resultado de la interacción entre el sánscrito y el tamil. Hemos llamado la atención sobre el crecimiento de la literatura tamil durante el período y la contribución única de Kamban (1180-1250) y los escritores del período Sangam (-600 a 300 d.C.). En Andhra se produjo un fenómeno análogo y Nannaya (s. XI), el "Adikavi" (“primer poeta”) en idioma telugu, no podría haber escrito su versión del Mahabharata sin conocer el sánscrito. Aproximadamente, esta fue la época que vio los primeros comienzos de lo que mucho más tarde podría reconocerse como el Yakshagana. En Karnataka, aunque la situación era algo diferente debido a una fuerte tradición jaina, la escritura del Pampa muestra las mismas tendencias que en otras partes del sur de la India, relacionadas con la evolución de una nueva lengua influida por el sánscrito pero sostenida y fomentada por las tradiciones indígenas. Alrededor de esta época, hacia 1090 d.C., cuando una dinastía de Karnataka fue establecida en Bihar por un tal Nanyadeva (1097-1147), quizás se llevó consigo las tradiciones dramáticas del sur de la India. A los siglos X-XI pertenecen también los importantes comentarios sobre el Shilappadikaram, en los que se analizan ampliamente muchas formas de danza, danza-teatro y teatro.
Aunque los avances del Sur durante este periodo fueron importantes para toda la India, apareció en escena un escritor del Este, Jayadeva, cuya obra ejercería una amplia influencia a lo largo y ancho del país durante muchos siglos.
Su Gita-Govinda, escrito en un sánscrito sencillo que a menudo se consideraba cercano al apabhramsa, dio un nuevo impulso y dirección a la actividad literaria y dramática. Su impacto podría no haber sido tan grande si el terreno para un nuevo tipo de drama no hubiera estado preparado por todos estos acontecimientos en otras partes de la India. Como hemos dicho antes. El Gita-Govinda, junto con el Shrimad Bhagavata Purana, cautivó la imaginación de los artistas de todos los medios durante todo el periodo medieval.
Aunque en los setenta años siguientes a su creación, el Gita-Govinda llegó hasta Gujarat; Orissa y Bengala fueron, sin duda, los primeros en caer bajo su dominio literario. Le siguió Mithila, en Bihar, y en el siglo XV ya había viajado al norte de la India (Rajasthan) y en el XVI a Maharashtra y otras regiones. La historia de su difusión y sus variados florecimientos es una historia aparte, pero aquí basta con señalar que la obra ha desempeñado un papel único en la configuración de la mayoría, aunque no de todas, las tradiciones teatrales del periodo medieval. Fue la obra más poderosa del período, contribuyendo quizás a un renacimiento sin precedentes del interés por el tema de Krishna, al que seguirían el Bhagavata Purana en los siglos XV-XVI y varias traducciones del Ramayana en los siglos XVI-XVII.
A los siglos XIV y XV pertenecen las importantes obras de Vidyapati (que escribió el Goraksha-Vijaya Natakam siguiendo el modelo del Gita-Govinda), Umapati y Jyotirishvara Thakura (1290-1350), que escribió el Parijata Harana Nataka.
Simultáneamente surgieron varias lenguas indias como el bengalí, el oriya, el asamés, el gujarati, el marathi, etc. En otra parte hemos relatado brevemente su evolución a través de varias etapas de apabhramsha, shauraseni Prakrata, etc. Cada una de estas lenguas mostraba la misma tendencia a recurrir al sánscrito y a las fuentes locales. También se ha hecho referencia a algunas de las obras más destacadas en cada una de ellas, en particular las rasakas de las tradiciones jaina de Gujarat.
