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EL TEATRO TRADICIONAL DE INDIA - Múltiples Corrientes
Por Dra. Kapila Vatsyayan
EPÍLOGO
Parte II
Ankia-Nata, Bhaona, Sattriya incrustados en la historia del genio monumental de Shankaradev (1449-1568) y la institución de los Sattras en Assam ofrecen un tipo diferente de lección modelo en el ejercicio de rejuvenecimiento, representación, renacimiento y reestructuración de una forma. Los Sattras siguen perpetuando el legado de la representación de Bhaona, desigual en nivel y popularidad en los distintos Sattras. Sin embargo, durante este periodo, tanto la forma original como las adaptaciones de la forma le han dado un nuevo aliento. Se trata de una recuperación y continuidad de otro orden. Bhaona y la danza Sattriya emergente se han convertido en un símbolo de identidad regional y, en particular, de Assam. Una nueva generación de bailarinas formadas en las técnicas de danza ha asumido el papel de las Sutradharis. Algunas de estas bailarinas habían recibido formación en formas como Bharatanatyam. Esa formación, combinada con su esfuerzo por desarrollar una forma de danza Sattriya distintiva, ha tenido consecuencias interesantes. Otros habían recibido formación sólo de los gurús tradicionales y han conseguido desarrollar una técnica que puede distinguirse claramente de otros estilos de danza. El hecho de que la Sangeet Natak Akademi haya reconocido la forma de danza Sattriya como clásica le ha dado un lustre y un estatus añadidos. En cuanto al espectáculo dramático Bhaona, su trayectoria ha sido diferente. El teatro contemporáneo lo ha utilizado como base para el teatro moderno, pero las representaciones de las obras de Shankaradev son, en comparación, menos populares.
¿Cuál es la lección modelo que puede extraerse de este fenómeno de renacimiento o rejuvenecimiento de una forma? Aunque existen aquí algunos paralelismos con el restablecimiento y la reformulación de la danza Bharatanatyam en los años treinta, no se trata de un fenómeno idéntico. La restitución y reformulación del Sattriya se vieron afectadas por un conjunto de factores socioculturales, e incluso políticos, muy diferentes a los del Bharatanatyam. También es diferente de la historia contemporánea de la evolución, el desarrollo y el reconocimiento de la danza Odissi.
Si la identidad nacional y la búsqueda de una tradición prístina fueron la inspiración de la primera y la reconstrucción de fragmentos en un nuevo todo sobre la base de la evidencia visual-textual y la continuidad de la danza Gotipua de la otra, en el caso del Sattriya está directamente vinculado con el impulso de afirmar una identidad regional definitiva y la lucha por el reconocimiento a nivel nacional. ¿Hasta qué punto se mantendrá Bhaona como Bhaona depende de la fuerza y el significado de la institución de los Sattras en la sociedad de Assam? Sattriya, la más joven de las formas neoclásicas, tiene futuro en el nuevo marco institucional como los géneros Bharatanatyam, Odissi y Kathak, es decir, gurús, intérpretes individuales y apoyo y patrocinio para la actuación en medios urbanos y circuitos de festivales de danza.
El Ramayana y el Ramlila, especialmente el Ramlila de Ramnagar, Varanasi, ha seguido siendo un teatro local cambiante, pero casi ha sufrido un cambio radical. El Maharajá de Banaras sigue siendo el mecenas; los actores principales, los svarups, proceden de una comunidad concreta, el momento anual del Dussehra no ha cambiado y, sin embargo, en espíritu, tenor e impacto, hay una diferencia, una diferencia experimentable pero quizá no fácilmente mensurable. La amplia participación de la comunidad es evidente como espectadores de una representación espectacular que dura muchos días, pero tal vez el fervor y la fe de los devotos como participantes en un drama perenne se echa en falta, si no está ausente. ¿Se han desviado las mismas energías hacia una afirmación de "derechos" como miembros de una comunidad política concreta? Se pueden plantear otras preguntas en relación con los movimientos sociopolíticos de Uttar Pradesh que han repercutido en la forma dramática/teatral. Por supuesto, existe un renovado interés por el Ramayana, por los diversos Ramayanas, y ha surgido un amplio e impresionante corpus de literatura crítica. Los estudiosos son tanto extranjeros como indios. Se han celebrado seminarios y conferencias en Europa, Canadá, Estados Unidos y otros lugares. La motivación y los resultados son subrayar la variedad y multiplicidad del tema de Rama en las tradiciones textuales y orales de las literaturas regionales de la India y el Sudeste Asiático.
Lo que es cierto en el discurso crítico sobre el teatro también lo es en los estudios sobre la representación visual del Ramayana o sobre los temas de Rama en diferentes lugares de la India y el sudeste asiático. Pero ninguno de estos estudios ha incidido en la representación del Ramlila en Ramnagar. La dinámica interna de la representación se ha visto influida por los cambios y la transformación de la sensibilidad y la conciencia social de las grandes masas de participantes. Los demás Ramlilas, de calidad variable, como el teatro de desfile anual o el drama local, continúan a su propio ritmo, tanto desde la vitalidad como desde el letargo, dependiendo del entorno político sociocultural local. Se trata de un fenómeno fascinante y desconcertante de la India contemporánea que requiere una investigación más profunda por parte de los científicos sociales y los historiadores contemporáneos que, por desgracia, no consideran el teatro local y regional sobre un único tema lo suficientemente importante para un discurso intelectual sobre la interfaz de la democracia y el teatro de la comunidad.
El Krishnalila es un estudio de contraste. Los devotos abarrotan Mathura y Vrindavana como antes a lo largo del calendario anual, especialmente en la época de Holi y Janmashtami. Los templos de Mathura y Vrindavana y la comunidad han mantenido la representación del Krishnalila. Si los mandals han abandonado Mathura y Vrindavana para actuar en lugares distintos al original, nada ha cambiado. Es como si una pieza de un antiguo miembro arquitectónico hubiera sido reubicada y colocada de nuevo en su emplazamiento original. Se trata de un fenómeno totalmente distinto al del Ramlila de Ramnagar o Yakshagana o Kutiyattam o Bhagavatamela de Melattur o de Soolamangalam. En el mejor de los casos Krishnalila ha reincorporado lo que dio a la forma Kathak algunos de los intrincados toras y tukras y secuencias mnemotécnicas en la técnica nritta. Asimismo, aunque ha habido muchas coreografías modernas sobre el tema de Krishna y Krishnalila, no han incorporado el formato de rasa y lila del Krishnalila de Vrindavana. Se trata de un caso de conservación de una tradición, tal cual, en entornos socioculturales cambiantes.
Yatra representa la otra polaridad. La forma ha cambiado desde dentro, y ha sido adoptada por directores de teatro contemporáneos en diversos grados. El Yatra de una época anterior ha sido testigo de su transformación en un teatro ferozmente comercial de cultura popular, por un lado, y sus personajes, especialmente el vivek, se han restablecido como coro u observador/comentarista del teatro moderno. El impulso original del Yatra como drama social ha sido quizás el responsable de su rápida movilidad e interpenetración en el teatro contemporáneo. La producción de Utpal Dutt (1929-1993), su empleo de los elementos formales, dio a la forma un nuevo reconocimiento. Por supuesto, la sensibilidad de Utpal Dutt era diferente, motivada por una ideología política y una sensibilidad moderna.
Lo que es cierto del Yatra también lo es en gran medida del Tamasha. El Tamasha y el Lavani han sufrido el impacto de los medios de comunicación, pero las danzas y técnicas teatrales han sido generosamente utilizadas por los directores de teatro contemporáneos. También se ha empleado la forma afín del Dashavatara. El rotundo éxito de Ghastram Kotwal, escrita por Vijaya Tendulkar (1928-2008), radicó tanto en su contundente mensaje social como en la brillante producción de Jabbar Patel (nacido en 1942), que ahondó generosa pero discretamente en la tradición teatral de Maharashtra, desde el Sangeet Natak (teatro musical) hasta el Dashavatara de Tamasha y, en cierta medida, incluso el género musical popular Lavani. Otros directores de teatro contemporáneos han utilizado las técnicas teatrales con mayor o menor éxito. Sin embargo, ninguno de estos intentos ha rejuvenecido o dado un nuevo vigor a las formas en su entorno sociocultural.
Las respuestas a estas preguntas no son fáciles. ¿Cómo se mantiene o desarrolla la "fuente", en cualquiera de sus formas, en un entorno sociocultural en rápida evolución? ¿Qué ocurre si el "contexto" permanece estático y ligado a un marco temporal sociohistórico y no se le infunde un genio creativo desde dentro? El estatus socioeconómico de los intérpretes está sujeto a los tirones y presiones de unos medios de comunicación de masas en constante expansión que utilizan la forma para la cultura de consumo popular de otra motivación. ¿Qué ocurre cuando los literatos y el teatro urbano se apropian de elementos del teatro para formar un nuevo todo? La lista de los interrogantes a nivel socioeconómico y artístico puede ampliarse. Afortunadamente, ha habido un vigoroso discurso crítico sobre estas cuestiones, pero no suficiente para inyectar nueva vida significativa a estas formas originales. El Bhavai fue el aliento palpitante del teatro de pueblo, sin duda de los llamados parias que entraron e influyeron en la sociedad de castas de muchas maneras significativas. El teatro Bhavai, como el Yatra, era también un teatro translocal en el que los intérpretes eran los móviles. El ya fallecido Jaishankar Sundari (1889-1975) aportó una nueva dignidad y prestigio a la forma a través de su producción pionera seminal Mane Gurjari. Le siguió Shanta Gandhi (1917-2002). El Teatro Nacional Indio desempeñó un papel clave en el fomento y la promoción de los artistas y las representaciones. Sin embargo, el teatro Bhavai parece haber quedado eclipsado por el teatro urbano de Gujarat.
Y por último Svanga, Khyala, Mach, Nach y Nautanki. Hay que hacer una distinción muy fina con respecto a las trayectorias recientes de estas formas. Aunque el Khyala se sigue representando en distintas partes de Rajasthan e instituciones como el Bharatiya Loka Mandala lo promueven, hay pocas cosas que hayan cambiado. Las representaciones son bien recibidas por el público local y se organizan espectáculos especiales para turistas, pero es dudoso que se hayan introducido modificaciones importantes en el tema o el estilo. Por supuesto, algunos directores de teatro modernos han utilizado las convenciones teatrales del género.
El teatro Nautanki también ha estado comparativamente menos expuesto a públicos ajenos a su propio contexto social. Es comprensible que los medios de comunicación influyan en las representaciones. Los medios de comunicación también presentan la forma en algunos de sus programas. Pero parece que la forma ha perdido su solidez original y cierta popularidad. Además, hay poca visibilidad de una generación más joven y enérgica. Uno puede equivocarse, pero no del todo.
Las formas Mach, Nach y Chattisgarhi tienen en conjunto otro tipo de trayectoria. Esto ha ocurrido en gran parte gracias al imponente genio creativo de Habib Tanvir (1923-2009). Él incorporó a sus producciones a los actores del teatro, naturalmente rural. Aunque la sensibilidad era moderna y contemporánea, las técnicas teatrales, la enunciación verbal y el lenguaje corporal eran auténticos y característicamente chattisgarhi. Surgió un nuevo género ecléctico. Conscientemente afectadas o no por la exposición a Brecht, las producciones de Habib Tanvir eran claramente la expresión creativa y única del encuentro de la sensibilidad india con Occidente (o más concretamente con el teatro brechtiano europeo) y la tradición con un propósito y un mensaje social. La nueva forma ya no era una amalgama, tenía personalidad propia y ha venido para quedarse. Su extraordinaria y justificada popularidad, a pesar de las controversias iniciales, ha eclipsado las representaciones originales de estas formas en su contexto local y regional. El rico acervo de temas y narraciones sigue proporcionando material, y también se mantiene, aunque de forma desigual, pero existe una perspectiva real de interiorización total de las formas en lo que se denominaría teatro contemporáneo.
No era posible abordar las vibrantes tradiciones de la danza-teatro Manipuri, a diferencia de las innumerables tradiciones de las danzas tribales, el Nata Sankirtan, el Thang-ta (combate armado) y muchas otras cosas. La danza-teatro Manipuri contrastaba totalmente con las formas de danza tribal o las formas colectivas o solistas de la cultura Meitei. Era el alto melodrama de guerra y sangre, de declamación verbal y vestuario estilizado de otra época. Se podría establecer un débil vínculo de este drama con el teatro Parsi. Este drama continúa a pesar de la agitada situación política. Lo más importante son los intentos creativos y no convencionales, pero estéticamente muy satisfactorios, de directores como Rattan Tiyyam y Kanahiya Lal por desarrollar un género nuevo y moderno del teatro de Manipur. Rattan Tiyyam ha tomado temas épicos, ya sea de la rata (por ejemplo, Chakrayuha) o de obras modernas, como Ashoka Priyadanshi, pero ha tratado estos temas en estilo y presentación inspirándose generosamente en las vastas y variadas tradiciones de Manipuri. Aquí, el Thang-ta (técnicas marciales), los movimientos naga, especialmente de la gente Kabui, el Nata Sankirtana y muchos otros se entretejen con destreza para crear un nuevo género de teatro contemporáneo. La música y el movimiento son esenciales. Además, están tan entretejidos que ya no parecen un mosaico de diversas técnicas tradicionales de teatro y danza. Naturalmente, este drama tiene el sello inconfundible del director, pero no se puede negar su carácter ecléctico. Las formas tradicionales de danza y danza-teatro han sido el océano del que se ha extraído el sustento. Quitando los estilos de entonación fuerte o delicada, los movimientos vigorosos y veloces del Thang-ta, los movimientos controlados y sincronizados del Sankirtana, yuxtapuestos al languroso lirismo del Jagoi, difícilmente podría crearse el espectáculo dramático. ¿Se trata entonces de teatro contemporáneo moderno, o de danzas tradicionales y danza-teatro en una nueva configuración significativa? El estilo de Kanhiya Lal es diferente, pero también recurre al teatro tradicional y a las formas de danza-teatro.
Por muy emocionantes y encomiables que sean estos avances, también plantean la cuestión del futuro del depósito de las tradiciones del que el teatro contemporáneo ha bebido libremente, a veces con discreción y otras no.
Habíamos comenzado nuestro recorrido en el libro con el Kutiyattam y hemos comentado ahora el nuevo reconocimiento internacional que se le ha otorgado. También nos hemos referido de pasada al empleo de las técnicas de entonación y pronunciación del Kutiyattam por parte del genio creativo Kavalam Panikkar (1928-2016). Tampoco él se limita a recurrir al Kutiyattam. Extiende su red para incorporar el vocabulario cinético del Kalari de Kerala, así como otras formas de danza-teatro y teatro que van del Theriyattam al Padyani, y ocasionalmente algunos elementos del Kathakali. El Kutiyattam es la fuente, pero la gran variedad de formas tradicionales clásicas o folclóricas también proporcionan un rico bosque a partir del cual un director de teatro moderno contemporáneo construye su particular y muy individual jardín teatral. La crítica y el análisis de la evolución tienen que tener necesariamente en cuenta los rápidos cambios en las esferas sociocultural y económica. La urbanización, los medios de comunicación de masas han tenido su efecto sobre las formas tradicionales. Su propio reconocimiento y su incorporación definitiva al próspero teatro urbano contemporáneo también han provocado la disolución de algunas formas. Lo que gana en reconocimiento y legitimidad es lo que se moldea, lo que se remodela. En algunos casos, esto no sólo ha debilitado la fuente original, sino que en casos extremos incluso ha amenazado con la extinción. Como ya se ha dicho, elaborar o analizar la complejidad del fenómeno de las tres últimas décadas, con sus momentos de júbilo y tristeza, sería otro libro, no éste.
Como espectador-participante de estos acontecimientos, y como firme creyente en nutrir los bosques y las variadas especies de la naturaleza y la cultura de la India, si bien la aparición de nuevas especies es bienvenida y natural, debería seguir habiendo espacio, lugar, tiempo y oportunidad para permitir el crecimiento de lo natural, nativo y local, en resumen, para nutrir el svabhava (esencia natural) de lo original. Difícil, sin duda, en esta época, pero quizá no imposible. La India ha vivido simultáneamente en muchos niveles de tiempo y espacio, el mundo teatral es la manifestación más concreta. La multiplicidad y diversidad de los géneros y su continuación es un requisito previo necesario para la evolución de la modernidad, una modernidad alternativa o modernidades plurales.
